2. ESTUDO, TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO

Meticulosa preparação, técnica de execução precisamente elaborada e um total comprometimento emocional.

O resultado do ‘estudo’ para um músico instrumentista depende de uma conjunção de fatores. A começar pelo o que exatamente se objetiva com ele; depois com qual finalidade se quer aprender o instrumento; soma-se a isso, o nível de musicalidade que traz, a qualidade do dom e da vocação que apresenta, o tamanho do talento, o período em que começa a estudar e por quanto tempo estuda, a obstinação em buscar o melhor que possa oferecer, o condicionamento e a resistência física para isso, a saúde que tem, o temperamento que traz, os professores que teve, as escolas e a técnica que escolheu para trabalhar, e por aí segue.

O pai de Darcy já tinha passado a ele, com praticamente cinco anos de idade, os primeiros passos da técnica conhecida e intitulada como ‘Escola de Tárrega’.
Como posicionar o violão, o posicionamento das mãos e dos dedos, como cingir corretamente a mão sobre as cordas, como preparar e conservar as unhas, como criar o apoio certo, quando tocar apoiado ou não, entre outras inúmeras questões. E frisou a seu filho Darcy que ele deveria buscar, a todo custo, manter a seriedade e a disciplina diante deste conhecimento, não alterando o caminho escolhido, não importasse quanta dificuldade tivesse pela frente.

Posteriormente, com alguma técnica já apreendida e desenvolvida, autodidata em seu desenvolvimento instrumental e musical, observando os outros tocarem e copiando o que entendia e julgava ser o melhor e o mais adequado para a sua educação e formação musical e instrumental, começou a praticar aos 24 anos de idade o violão clássico com o professor Oswaldo Soares, e posteriormente complementou a sua primeira fase de aprendizagem, em termos de elaboração interpretativa, com a professora Adolfina Raitzin de Távora, mais conhecida como Monina Távora.

É importante salientar que Darcy ainda garoto já tinha tirado diversas peças e temas clássicos de ouvido – Mozart, Korsakov, Schumann, Schubert, Chopin, Satie, Debussy, Ravel, Monti –  e, com arranjos próprios, apresentado essas peças à público, nas rádios e em diversos encontros musicais antes mesmo dos 14 anos de idade.
Darcy dizia que desde muito jovem sentia uma alta disponibilidade para interpretar esse gênero de música.
Também, desde muito cedo, compreendeu que precisava trabalhar intensa e continuamente, como violonista, uma técnica mais sofisticada para alcançar a excelência em termos de interpretação – intensidade, expressividade, clareza, dinâmica, controle, sonoridade, volume, ou seja, tudo o que expandisse a sua musicalidade.
Desta forma, foi desenvolvendo intuitivamente a sua técnica dentro da própria ‘consciência’ musical que já trazia. Até porque, ambicionava tocar Bach, e sabia que para isso precisava de outra dimensão execucional nas cordas.

Após ter adquirido uma noção mais detalhada de estilística e de interpretação com Monina Távora, aperfeiçoou exponencialmente tudo o que tinha com Ida Presti, principalmente sua sonoridade, para só então, mais amadurecido musicalmente, poder voltar a elaborar interpretação e sonoridade por conta própria.

Daí pra frente Darcy como músico mudou por completo.

Algumas revelações, além das aqui já trazidas a respeito do que pensava e dicas de como se trabalhava, também podem ser encontradas nos depoimentos de amigos violonistas que conviveram com ele e que tiveram a oportunidade de assisti-lo em seus estudos.

 

REFLEXÕES SOBRE VIOLÃO, TÉCNICA E INTERPRETAÇÃO

Queremos lembrar que a ideia neste tópico é comentar e narrar apenas o que foi compilado dos depoimentos registrados – gravados e escritos – evitando desta forma adicionar qualquer nova impressão que não estivesse documentada.
Uma conversa específica sobre técnica mais detalhada só se o próprio Darcy Villa Verde estivesse entre nós.

Muito dessas orientações mais específicas, de como fazer para extrair um determinado som, o que fazer para modulá-lo modificando os parâmetros de uma nota de acordo com a intensidade ou timbre de outra, como moldar as variações de sonoridade e volume, de acordo com o que se quer expressar, e coordenar tudo isso para que corresponda a determinada intenção interpretativa; os detalhes técnicos e toda uma gama de aprendizados que desenvolveu depois de sua experiência com Ida Presti, e muitas coisas mais, infelizmente vieram a se perder com o tempo.
Apesar de tê-las dividido com o seu filho, este, não se sentiu à vontade de abordar essa parte técnica, mais formalmente. 
Para fazê-lo, precisaria que algum músico experiente e conhecedor, para amadurecer e elaborar os ensinamentos de forma a não cometer qualquer imprecisão na abordagem dessas orientações e técnicas.

Villa Verde não deixou nenhuma anotação quanto às suas técnicas, apenas o que ensinou e conversou mais profundamente com o seu filho e, também, com alguns familiares e amigos. 
Alguns depoimentos relatam que quando Darcy adentrava estes meandros em suas explicações, o violonista só entendia o sentido e o alcance do resultado do que era ensinado, quando demonstrado por ele. 

Darcy Villa Verde dizia que o universo da ambiência sonora que pode ser criado no violão é infinito, e que o violão é um dos poucos instrumentos que quando totalmente dominado pode oferecer essa amplitude ilimitada de sonoridade que invade a alma do público com a dimensão de uma orquestra e com a possibilidade do solista ser o seu próprio regente.

Lembrava também que o violão precisa, porque pode e deve, ser estudado e trabalhado para funcionar orquestralmente, e que a possibilidade de produzir tantas vozes instrumentais, exige do concertista, além de muita musicalidade, técnica avançada no domínio da sonoridade e da projeção sonora, conhecimento prático de diferentes escolas, e anos de estudo e dedicação de uma vida para saber fazer tudo isso funcionar junto e no tempo e equilíbrio certo.   

A técnica violonística mudou e Darcy Villa Verde entendeu que essa mudança levou os violonistas a se perderem um pouco do propósito evolutivo do próprio instrumento, principalmente ao perceber que a nova geração se concentrou mais em algumas aquisições técnicas de digitação e de projeção, se valendo dos avanços ocorridos em termos de luthieria e de ampliação sonora. 

Darcy era da opinião de que apesar dos grandes avanços feitos, houve um certo negligenciamento pelo pouco investimento e esforço empreendido na elaboração técnica da ‘alta interpretação’, assim como na busca de uma estética narrativa que valorizasse a sonoridade e as possibilidades orquestrais do instrumento, sem com isso comprometer o tempo, o ritmo e a dinâmica de cada gênero e estilo de música.

Muito comum assistir a um violonista vir num ‘accelerando‘, e numa passagem difícil buscar uma acentuação ou efeito, saindo da marcação indicada, por não conseguir manter o ‘andamento’ e o ‘tempo’ exigidos. Esses são recursos utilizados com certa frequência pelo intérprete, que abrem portas a certas ‘Mise-en-scènes’ que mais não fazem do que comprometer o sentido musical de uma peça.

Nas músicas de Bach isso é muito comum de ser visto.

Todo o avanço que se deu na luthieria, evoluindo os aspectos estruturais e acústicos dos violões, assim como as inovações tecnológicas em termos de ampliação sonora e de melhoria quanto a qualidade das cordas, contrasta, na opinião de Villa Verde, com uma certa ausência de ‘identidade interpretativa’ por parte de muitos violonistas, o que dificulta expressarem-se instrumentalmente pelo que poderiam oferecer em termos de música e não só de execução da parte da dinâmica do violão. 

Para Darcy Villa Verde a qualidade de som dos novos violonistas deu um salto. Mas a qualidade musical, orquestral e interpretativa, em termos de resultado sonoro, não acompanhou o avanço dado. 

Existem, e não se pode negar, diferenças entre os jovens violonistas da atualidade. Contudo, o âmbito em que essas diferenças se dão, prevalecem mais no aspecto da dinâmica da execução do que propriamente no aspecto musical e interpretativo. 
Com relação às interpretações, Villa Verde percebia também uma prevalência de execuções distantes dos estilos exigidos pelas peças.

Darcy dizia que é fundamental trabalhar por reunir todo o conhecimento desenvolvido até os dias de hoje, apresentá-los a esses estudantes, desenvolver com eles estas habilidades e a partir daí, sedimentar uma nova escola na formação de novos violonistas que permita desenvolverem caminho próprio de expansão musical e instrumental. Isso é essencial para o violão; porque é cultura, é arte, e é a evolução do violão como instrumento de concerto lançando-o à posição devida. 

Partindo desta premissa, Villa Verde acreditava que a evolução do violonista deveria, por pressuposto, partir de uma base já sólida, rica, arduamente sedimentada, estabelecida e conquistada pelos grandes violonistas de seu tempo e do passado.
Mas ao invés de tomar como ponto de partida tudo o que se construiu desde Tárrega, Segóvia, Ida Presti e outros grandes mestres, a tendência foi buscar facilitar o processo de aprendizagem ao máximo e partir de ideias novas, rotulando o passado como ‘escola antiga’ e partindo a procura de ‘ampliar’ o que não chegaram a desenvolver musical e orquestralmente no violão. 
Apesar de sonoramente se apresentarem bem resolvidas, e de até agradar a alguns musicalmente, para ele o resultado do que temos em termos da nova geração de violonistas ficou um tanto limitado, e não lança o violão à posição de destaque e consideração que pode, deve e merece, disputando espaço com outros instrumentos solo nas agendas das grandes salas e teatros do mundo, como chegou a presenciar em seu tempo. 

Por conta de toda esta dificuldade e superação necessárias que este instrumento exige de quem lhe desafia, é que concordava com Vladimir Bobri, que o violão ‘permaneceria’ por um longo o tempo, o instrumento mais difícil de se tocar bem e o mais fácil de ser mal tocado, até que uma nova geração surgisse, para empunhá-lo com primazia técnica e alta interpretação; com apresentações de grande performances que viessem a impressionar o público.
Há quem o faça, mas são pouquíssimos. Para tal, é necessário que o violonista o enfrente – o violão – por anos, até conseguir dominar este fantástico ‘universo musical’ com apenas “seis diabólicas cordas” como Darcy costumava se expressar.

Darcy dizia que para atingir determinados níveis de performance interpretativa era necessário possuir um dom natural para isso, o que pode coadunar ou não com o interesse ou desejo do instrumentista de ser um violonista profissional; e que quando coaduna, não o exime de ter que passar a vida tocando para atingir um nível superior em termos de interpretação.

A título de exemplo, Darcy Villa Verde lembrava dois irmãos gêmeos a quem chegou a dar aula.
O mais dedicado, esforçado e determinado, amava violão e queria ser concertista profissional. Estudava por horas, todos os dias, porém, não tinha muita intimidade com o instrumento e nem o talento que o outro irmão apresentava.
Este outro, só queria umas ‘dicas’ para melhorar o seu som e encantar a mulherada, farrear com os amigos, cantar e viver a boemia. Estudava pouco, não se esforçava, não se comprometia e quando era chamado a tocar, mesmo dentro das próprias limitações, surpreendia pelo talento apresentado.

Um bom exemplo para Darcy de talento que coadunava com o interesse do violonista, foi um dos concursos de violão no qual participou como jurado, acredita-se no início dos anos 80, no Rio de Janeiro. Um jovem violonista se destacara. 

Villa Verde foi taxativo na hora de indicar a sua escolha e com a personalidade que tinha, o fez de maneira a não deixar dúvidas quanto ao motivo de sua preferência.
Chegou a dizer que se o jovem violonista, em questão, não fosse o escolhido, o tempo obrigaria a todos a conviver com o erro, confirmando que o violão também é um instrumento extremamente difícil de ser bem avaliado. 
O jovem violonista era Marcelo Kayath.  

Anos depois, ouvindo uma das gravações, desse mesmo violonista, na casa de seu filho e acompanhado de violonistas e músicos amigos, comentou: 

“Esse aí toca violão, quem é?”

Exigente que era com relação a qualidade e excelência, o comentário notoriamente traduz mais do que escreve.

Darcy Villa Verde não gostava muito de ser jurado no Brasil. Dizia que a pouca cultura violonística ainda prevalente destacava uma total falta de paridade entre os membros do júri no que dizia respeito a conhecimento de violão; E isso, causava profundo desagrado por se ver constantemente envolvido em decisões que julgava absurdas e que discordava sumariamente.  

Um episódio que presenciou e que demonstra tal desagrado, foi um concurso de violão, do qual não era jurado, mas que fora convidado a participar e prestigiar quando souberam de sua presença no Rio de Janeiro. 
Após assistir a apresentação de todos os candidatos, Darcy em companhia de Osmar Abreu, pai do Duo Sérgio e Eduardo Abreu, que sempre o acompanhava, viu o júri perder completamente o prumo do critério e premiarem como primeiro lugar um rapaz que sequer conseguiu tocar devidamente a música que selecionara como peça de livre escolha.
O rapaz estava visivelmente nervoso em função da dificuldade da peça que escolhera, e também por ter tomado conhecimento da presença de Darcy Villa Verde no evento. Para agravar a situação, a peça em questão era uma preferência de Darcy.
A plateia começou a reclamar do resultado, os ânimos se exaltaram, Osmar se alterou e Darcy precisou conter o amigo que profundamente transtornado começou a gritar:

“Violão é coisa séria! O que esses loucos acham que estão fazendo?!” 

Darcy ria muito, mas ao final confessou: 

“Este instrumento é tão desgraçado de difícil que até um júri se perde por não saber o que é devido nele”.

O rapaz premiado, atônito com o público que se manifestava avesso ao resultado, procurou Darcy e confessou estar envergonhado com a situação e muito nervoso para o tamanho daquela peça. Que ele deveria ter escolhido outra, ao que Darcy comentou, abraçando-o:

“Meu filho, você foi premiado com ela. Estude-a profundamente até dominá-la e se sentir em paz com ela. Depois busque a sua música nela. Se fizer isso, no futuro terá muito orgulho deste prêmio. Ele é o seu ponto de partida. Mete a cara, viu?”

Outro fato recorrente durante a trajetória profissional de Darcy Villa Verde eram violonistas concertistas que vinham ao Brasil para assisti-lo em seus recitais e se consultarem com ele no intuito de entender melhor a sonoridade e as interpretações que tinham presenciado no exterior.
Mandavam cartas ou ligavam solicitando encontros pontuais. Alguns registros destes foram encontrados, e desde que disposto e com agenda, Darcy respondia e atendia a todos, indistintamente. 

Muitos destes concertistas, a maior parte do Brasil, ficavam obstinados em adquirir o mesmo arsenal técnico que Darcy Villa Verde trazia e demonstrava.
Desta forma, chegavam cedo nos teatros e salas de concerto, procurando sentar na primeira fila para poderem visualizar melhor suas mãos.
Ou então, sabendo onde Darcy morava, passavam horas em pé, debruçados pelo lado de fora do muro de sua casa observando-o tocar em seu jardim, torcendo para encontrarem-no ‘disposto’, na esperança de que ‘soprasse’ alguns ‘macetes’ de digitação ou efeito. Coisa que fazia pontual e espontaneamente.

Conta um de seus filhos que em algumas ocasiões a situação era bem incômoda.
A presença dessas pessoas quebrava a privacidade. Por conta disso, Villa Verde, às vezes, se retirava para estudar dentro de casa. Quando todos iam embora, voltava para o jardim. 
Quando queria inovar recurso técnico, procurava se isolar para dentro de seu silêncio e acervo, buscando trabalhar sem ser interrompido ou incomodado no interior de sua casa. 

Sua forma de desenvolver técnica instrumental – domínio aplicado – era tocar todos os trechos da música, um a um, de forma muito lenta.
Nos anos 50, usava o metrônomo para este fim, depois com o registro do ‘tempo’ internalizado, ‘desenhava’ a narrativa que quisesse de tal forma que a interpretação podia alterar, mas o ‘tempo’ permanecia sempre respeitado. 
Com o desenho da dinâmica narrativa ajustado na baixíssima velocidade, começava a acelerar até alcançar o andamento desejado. Um processo que podia levar semanas ou meses.

Darcy ficava repetindo sistematicamente o mesmo trecho bem lentamente durante horas, enquanto lia os trechos posteriores ou então conversava com as pessoas do lado de fora do muro de sua casa.
O som, abafado com meia feminina de nylon 7/8, entrelaçada nas cordas e apertadas no rastilho, fazia o som sair ‘surdo’ e permitia ele ir registrando fisicamente o ritmo, o tempo, o canto, a melodia, as escalas, tudo, pelas vibrações do corpo do violão.
Era uma método de trabalho que exigia tempo, paciência, persistência e muita determinação. Mas que quando era superado, apresentava em suas mãos treinadas um resultado impressionante. Ele mesmo ria admirado do resultado. 
Essa era uma etapa de trabalho que tomava uma grande quantidade de horas do seu dia de estudo. 

Um recurso apuradíssimo eram os seus ângulos de ataque de mão direita, quando o objetivo era encorpar o som junto à boca do violão. 
Ele não atacava a corda de forma perpendicular, como de costume. 
Ao invés disso, atacava as cordas de forma angular, ora para à esquerda, ora para à direita, pendendo sempre a mão no sentido do toque correspondente.
Era uma execução muito precisa e que, independente da velocidade aplicada, funcionava oferecendo uma sonoridade cheia, doce, profunda, limpa e ao mesmo tempo presente, envolvente e delicada. Raramente se viu alguém fazer como ele. 

“Conseguia dar um ‘colorido’ nas tonalidades de suas interpretações – clássicos e populares – que dava a impressão de que a música se desprendia de dentro dele no momento de sua execução.”

Outro recurso que se tinha a oportunidade de observar era quando sua mão esquerda precisava dar um “pulo” para alcançar um traste distante, como, por exemplo, o décimo-segundo, o que ele fazia sempre de forma a cair na nota com o dedo médio para poder apoiá-lo suavemente com o indicador no traste anterior, diminuindo, dessa forma, a altura da corda e dando mais firmeza à execução, algo que impressionava pela precisão alcançada na alta velocidade.

Buscando continuamente o apuro e a nobreza do som, Darcy Villa Verde sempre optava por uma digitação que entonasse a melhor sonoridade; aquela que correspondesse a como sentia cada peça que tocava, o que refletia diretamente na sua forma de interpretar e no público.
Este o motivo pelo qual, sempre que possível, atendendo o objetivo de uma interpretação mais rica e harmoniosa, optava pelo recurso das notas tocadas sob a pressão dos dedos nos trastes, o que tornava o som mais nobre do que em cordas soltas, por não oferecerem as mesmas nuances e recursos de sonoridade.

Sua extensa variação de timbres em tons altos e baixos, surdos e metálicos, pianos e fortes, delicados e pujantes, criando nuances muito expressivas, assim como seus precisos e bem armados arpejos e harmônicos, prestavam todo o sentido àquilo que ele denominava como “harmonia descritiva”, – quando a interpretação descreve um ambiente, uma situação, um clima, ou até mesmo uma atmosfera emocional.
Isso, tanto nos clássicos como nas músicas populares. 

Sua habilidade nos ‘Rubatos’, criando e realçando uma enorme paleta de emoções, descarregava uma intensidade e expressividade nas interpretações que admirava os violonistas mais experientes. A forma como moldava o fraseado para destacar certas partes da melodia afetava de tal forma a textura musical que ela se soltava e fluía num enlevo, sem, com isso, perder um átimo do ‘tempo’. 

Fazer isso da forma como ele fazia numa música espanhola já impressionava muito. Mas fazer isso numa melodia polifônica sem alterar o acompanhamento, na velocidade que fazia, e cravado no ‘tempo’, era algo quase que inédito no violão.
O efeito ‘suspenso’ dessas emoções que permaneciam no corpo da música, enquanto Darcy continuava tocando, davam à interpretação uma maioridade musical que muitos insistiam em afirmar como algo totalmente inusitado. 
Alguns músicos e admiradores na época, se aborreceram profundamente por ele ter se negado a fazer um registro dessas interpretações que, segundo algumas revistas especializadas, foram um marco do violão nos anos 60 até meados dos 80.

“Interessante ver como toda uma estrutura contrapontística de uma peça, quando submetida a uma direção interpretativa dele, harmonizam texturas complexas em melodias de um colorido musical tão amplo e vivo que envolvem a plateia de uma forma indescritível, traduzindo melancolia, expectação, angústia, saudade e amor. Ou nas peças populares quando debaixo de um absoluto controle rítmico, seus sons e acordes materializam no ambiente uma banda marcial francesa ou, mesmo, uma bateria de escola de samba ou uma roda de berimbau. Aliás, recursos já utilizados por outros violonistas, mas não no nível de interpretação apresentado por ele. Pode crer.”

Jornal O Globo.

 

A forma como tocava as cordas abre toda uma nova gama de variação sonora.
Muitos dos que o assistiram disseram não terem só testemunhado uma execução técnica irretocável, como terem vivido uma experiência emocional inesquecível, algo que um ‘disco’  dificilmente traduziria em termos de impressão. 

“Estar diante desse músico e ver suas mãos produzirem do mais profundo silêncio aquelas melodias, sons e efeitos sonoros com climas totalmente diferentes de uma peça para outra, hipnotizando o público com o seu carisma e música, é algo para se registrar e recomendar. Uma pena ser tão refratário às gravações.”

Jornal do Commercio.

 

Algumas matérias de jornais chegaram a descrever que a impressão que dava era a de que havia mais de um concertista no palco. 

Sua destreza e habilidade ganhavam ‘peso’ nas apresentações que fazia, não só pela qualidade e acabamento que dava, mas pelo efeito que criava, dando à música um sentido e uma grandiosidade muito profunda.

Outro feito interessante do arsenal técnico de Darcy Villa Verde era quando ele ‘rasgueava’ de cima para baixo com o polegar e, simultaneamente, com a mesma intensidade ‘rasgueava’ de volta, de baixo para cima, com o anelar criando um efeito rotativo reverso para a direita de tal forma que deixava o som ‘preso’ no ar. Muito interessante o resultado, principalmente quando utilizado para encenar um ‘grand finale’ que dava em determinadas peças. Recurso, esse, utilizado ou não, de acordo com a intenção interpretativa que dava. 

Narram as críticas e as matérias dos jornais e revistas da época, como a ‘Rolling Stones’, ‘Gramophone’, ‘Billboard’, assim como alguns violonistas da época, que conseguiram conversar com ele a respeito do assunto, que Darcy Villa Verde era possuidor de uma técnica absolutamente impressionante. 

“…não exatamente pelo que pode demonstrar isoladamente em uma música ou em um momento, mas pelo que é capaz de sustentar sobre um palco por mais de 90 minutos de ininterrupta sequência dos mais diversos gêneros, estilos e ambientes sonoros, com as mais difíceis peças de um programa clássico e moderno, atingindo diferentes perfis de público com interpretações genuinamente autorais e emocionantes.”
R.S. Magazine

“… assisti-lo faz com que busquemos nos reavaliar como músicos. Alguns intérpretes têm esta capacidade.”  
New Yorker Magazine

“Sua técnica brilhante e limpa, clara e pura, é absolutamente impressionante.”

“A impressão é que o violão assume a sua personalidade pela expressividade que alcança nas interpretações que dá.”
B.B. Magazine

O que chama a atenção é que não era incomum verificar a presença de críticos, colunistas, repórteres e editores de revistas de rock e de jazz como a ‘Musical Cream’, a “Downbeat’, ou do próprio ‘The New York Times’ buscando entrevistá-lo. 
Sua musicalidade e técnica tornavam suas interpretações foco de atenção da mídia e do grande público, sempre. 

“…Este artista é mais um dos que merecem toda a atenção. O homem ‘respira e transpira musica’. Sua apresentação marca o público pelo ritmo e pelo clima que cria. Sua guitarra fala, canta, grita e susurra.”  
Rock…    [Pelo documento, entende-se ser de uma revista de Rock. Matéria cortada e apresentada pela curiosidade de ser de uma revista de música pop. Texto traduzido.]

Estas mesmas editoras e colunas, assim como os críticos e músicos que o mencionaram, dizem em suas matérias e depoimentos que quando ele começava a falar sobre técnica, sempre o que era dito estava à serviço de um propósito interpretativo específico e exemplificado, nunca era simplesmente técnica pela técnica.  

Nessas horas as coisas ficavam um tanto complicadas de compreender sem ouvi-lo demonstrando, por diferentes motivos.
Era um manancial enorme em um mundo mental de ideias e elaborações que se transformavam em notas e acordes, com técnicas de sonoridade e ‘temperaturas’ e ‘cores’ completamente inusitadas, até mesmo para quem já tocava ou ouvia violão.
O que ele falava ganhava mais sentido ao ser demonstrado porque preservado ao campo teórico e filosófico, o que era abordado não se apoiava em parâmetros vigentes da época, e nem do que comumente se pensava ou se via fazer nos palcos dos grandes teatros.

Darcy Villa Verde tinha uma forma de tocar muito própria.

Ambas as mãos eram extremamente ágeis e fortes e, segundo ele, muito bem preparadas.
Sua mão esquerda, quando colocada à contra-luz, revelava os calos dos dedos que alcançavam 1/3 das suas falanges distais, tamanha força que imprimia nas cordas com as pontas dos dedos, conforme aprendera com seu professor Oswaldo Soares. Quem viu seus dedos, disse ser muito estranho e impressionante, principalmente porque todos eram muito vincados no meio pela pressão imposta nas cordas.

Sua digitação era construída em função do melhor resultado para a sua interpretação, não importando o quão difícil ficasse. Depois de construída, ele trabalhava cada uma das passagens até que elas não oferecerem mais nenhuma dificuldade.

Sua técnica de mão direita conseguia uma projeção mais poderosa do som, ao mesmo tempo que liberava a tensão acumulada nas cordas para extrair o volume. Uma habilidade técnica fundamental para concertos em grandes salas, uma vez que os recursos de amplificação sonora existentes na época eram um tanto precários, principalmente nas salas e teatros espalhados pelo interior do Brasil, o que comprometia a pureza e a qualidade sonora do violão. Bem diferente da tecnologia existente atual. 

Darcy tocava amortecendo as cordas com uma técnica ensinada por Ida Presti, e atacava em diagonal as cordas com parte da polpa dos dedos e da ponta lateral das unhas para melhores efeitos na produção dos timbres. 

As unhas, por sua vez, extremamente fortes, tinham uma forma toda própria de serem lixadas para darem a sonoridade que criava, e não eram grandes; ao contrário, tinham um tamanho justo para que o toque se desse do modo que melhor modulasse o som.

Atingia as cordas fazendo como que um ‘semi-apoio’ muito leve na corda seguinte. Isso dava mais controle sobre as dinâmicas que, acompanhada de um polegar acentuado-forte, destacava os bordões, meio as vozes e ao canto para realce dos baixos, propiciando desta forma um controle melhor de timbres com boa projeção e equilíbrio de médios e altos.

Darcy tocava posicionando a mão – pulso flexionado e dedos perpendiculares às cordas – sobre a boca do violão, variando, sempre que necessário, para perto do rastilho ou início da escala.
Obtinha desta forma, junto à sua técnica de digitação, uma rica variação de timbres, que acompanhada de toda uma dinâmica própria, dava sentido ao controle da intensidade, expressividade e volume – entre suave e forte -, destacando a melodia de seu acompanhamento, de forma que podia lançar toda a sonoridade numa espécie de enlevo, o que dava à música uma dimensão única de liberdade e fluidez.

Os violonistas diziam que ele, pela técnica desenvolvida, parecia ter veludo na ponta dos dedos e viviam perguntando o que podiam fazer para conseguir aquela sonoridade tão doce e delicada, tão poderosa e cheia, e tão presente na alma.
Darcy sorria e explicava, até. Mas muitos não compreendiam o tamanho do esforço necessário para que se obtivesse o resultado desejado. Até porque, tratava-se de uma propriedade que para ser adquirida demandaria desenvolvê-la de acordo com a forma de cada um tocar, ou seja, precisaria customizá-la de acordo com o acervo técnico do músico. Se o repertório técnico do músico não fosse rico, ele travaria em seus próprios limites.

Abaixo, alguns comentários a respeito do assunto.
São declarações que expressam com muita clareza a visão de Darcy Villa Verde com relação a sonoridade e interpretação; em como se preparar devidamente para saber desenvolver ambas.

Acompanhando o pensamento de Darcy Villa Verde, vamos verificar que não se trata apenas de saber como utilizar esses recursos técnicos para produzir um clima ou efeito, mas de saber fazê-los funcionar à serviço de uma intenção interpretativa, de uma narrativa musical, de forma que tais recursos em compromisso com a partitura, se transformem na música que o intérprete enxerga emocionalmente e quer ‘contar’ dinamicamente por meio das cordas.

Outra coisa importante a considerar

 

“Muitos confundem a estética sonora com musicalidade.

Buscando evitar uma apresentação inexpressiva, morna, sem intensidade e um tanto monocórdia, dedicam seu tempo em transformar o som que produzem em uma sonoridade limpa, clara e agradável. Quando o instrumento é de qualidade, então, esse acabamento melhora ainda mais.
Tudo isso é um refinamento de apresentação, importantíssimo com certeza, mas é apenas uma parte do trabalho, uma parte que segundo observo está ganhando cada vez mais peso e afastando o músico de seu propósito maior que é o de concentrar-se em aprender a interpretar diferentes compositores e saber fazer música com eles.

Eles se encantam mais com o som que produzem no violão do que com a sonoridade da música como um todo, que é justamente a mensagem da obra do compositor, compreende?

É como um locutor que por ter uma voz bonita, acredita que tudo o que disser ganha relevância por conta da sonoridade que produz. Isso é um grande equívoco.

A falta de consciência disso é tão triste quanto a falta de consciência em não saber identificar a ausência de musicalidade em um intérprete.
Concentrar a atenção exclusivamente nessa busca sonora cria como uma espécie de vertigem, uma ilusão. O músico começa a ‘viajar’ nos efeitos sonoros do instrumento e sem se dar conta predomina esses efeitos em prol de uma dinâmica que não ocorre ou que não corresponde à música, deturpando o sentido da obra e comprometendo muitas vezes o estilo que o gênero musical exige. 
Tudo isso agrava ainda mais, a depender do tipo de música que o intérprete resolve apresentar.

O músico toca a música no seu instrumento e acredita que o que toca é a produção de uma interpretação. Se ele não a interpreta de fato, cadê ‘a música’? Se não temos ‘a música’, cadê o músico? 

Por conta disso, é comum assistir violonistas ou instrumentistas reconhecidos, com boa sonoridade mas com interpretações inexpressivas, frias, ou, então, despreparados, apresentando, por exemplo, uma música de Bach na qual não se identifica a clareza polifônica das suas vozes, e nem se ouve a música resultante da união delas. 

Outra coisa que ocorre com frequência, é a falta de controle nas inflexões e precisões rítmicas dos diferentes tipos de danças de uma Suíte, por exemplo.
Estes são desvios que por desconhecimento, falta de preparo adequado ou por limitação do músico, descaracterizam a peça, levando-a a perder a conexão musical com a intenção da composição e do compositor. 
A música fica frouxa, comprometida no seu andamento, perde o tempo e fica sem contraste, cheia de espaços e climas que não coadunam em nada com o que compõe e estrutura para a qual foi criada; uma Allemande, uma Courante, uma Gigue, uma Bourée, por exemplo. O concertista toca toda uma Suíte sem se atentar às diferenças de compasso, de ritmo ou de espírito principalmente, de cada uma dessas danças. Terminam perdendo suas identidades estruturais, perdem a intenção musical.
Por isso as pessoas acham música clássica chata. Ainda mais o jovem.
É só somar esse descompasso todo com a escolha equivocada de uma peça musical, e o concerto ou recital vira uma grande interrogação, ou se torna uma tortura.

Quando um músico iniciante não tem formação e cultura de compreensão do que falo, ele termina copiando um outro músico que passa a lhe servir de referência, e isso fica evidente para quem tem ouvido. 

No início, comecei me inspirando no Segóvia, mas eu, não saberia explicar como, já tinha um senso íntimo perceptivo-intuitivo que me ajustava ao que eu sentia sobre a música e ao que ela poderia vir a ser. Além do mais, tive Monina Távora que me iniciou nesse processo de assumir mais conscientemente uma maior cultura e autonomia interpretativa para cada uma das peças que tocava, no intuito de poder assumir o papel de protagonista da minha versão interpretativa.

O que venho notando é que este tipo de vertigem está se tornando um hábito entre os jovens violonistas, e que por falta de cultura, de estudo e escola, estão alterando as interpretações com proposições muito distantes do que as músicas pedem em termos de estilo e composição.
Daí em diante, um copia o outro sem saber o que copia.
A questão é que com as novas gerações sendo formadas por esses músicos e tomando-os como referência, cada vez mais o violão ficará à margem, se comparado a execuções sérias de um violino ou um cello, por exemplo.
Pode até agradar a um perfil de público, mas dificilmente será levado a sério. 

Vejo uma safra de pianistas, violinistas, cellistas, oboistas, que surgem numa dimensão de domínio técnico sem precedentes, buscando desenvolver a própria ‘musicalidade’ para amadurecimento das próprias interpretações, enquanto no violão clássico vejo dificuldades ainda culturais e execucionais, de base. 
E quando o violonista traz toda a parte estilística resolvida, não raro, sentimos a falta da musicalidade.
Vejam, não estou me referindo à musicalidade que se obtém seguindo a dinâmica interpretativa que aprendemos na partitura sobre uma peça. Isso é tocar bem. 
Estou me referindo à musicalidade do artista que lança aquela música como sua própria ‘visão interpretativa’ de como sente e vê aquela peça musical.
Aquela música precisa ser dele antes que ele possa passá-la ao seu público; sempre lembrando, repito, que uma visão interpretativa deve preservar a estrutura da composição. 

Por isso eu fiz arranjos, transcrições e toco algumas delas mais rápido que o indicado na pauta. Fiz consciente pois era como as intuía e queria que ficassem.
Mas digo a vocês que isso tem um preço. Apesar do público gostar, nem sempre a crítica aceita bem.
Mas era como eu as sentia, e fiz assim mesmo. 

Guardando as devidas proporções, isso é o que caracteriza um Barney Kessel, um Charlie Bird, um Horowitz, um Pablo Casals, uma Maria Callas ou uma Alícia de Larrocha, por exemplo.
Assistir músicos como esses te dá uma dimensão de até onde a musicalidade pode se estender de dentro de um músico. 

Ao migrar para a música clássica, decidi que não iria apenas tocar, mas fazer música; tocá-las, mas fazer isso expressando o que sentisse de cada uma delas. 
E posso afirmar que trazer toda a minha dimensão musical para as cordas de um violão clássico foi uma experiência de realização e libertação para mim.

Inicialmente fui orientado a acreditar que a liberdade que eu tinha para improvisar no popular estruturando a música de acordo com a minha musicalidade era um mundo à parte das execuções eruditas; que eu deveria conter isso e me ater ao que era determinado e orientado na pauta. 

Sim e não.

Iria ingressar num mundo novo mas tinha para mim que a música clássica é pura emoção e transcendência. Como sublimar interpretações, a exemplo do que via em alguns intérpretes que admiro, e fazer isso em um instrumento como o violão?

Me refiro a fazer isso em um mundo de erudição repleto de ideias pré-concebidas, de conceitos engessados, sob a tirania de críticos austeros e convictos sobre o que é devido ou não.
Quando alguém mais jovem intentava algo novo, assumia um risco enorme.

O desafio era enorme. Em plena década de 60, preservar a estrutura da composição na execução, mas imprimir a minha musicalidade com interpretações que destoavam do que era determinado e já consagrado no universo do violão clássico.
Um universo que media o concertista pela capacidade dele interpretar – executar – o que está escrito na partitura, e que também o avaliava pela competência de ‘não se distanciar’ do que grandes nomes já tinham definido como caminho e parâmetro.
Naqueles tempos não havia espaço para um concertista fazer o que achava, principalmente alguém iniciando carreira.

Mas eu não queria nem saber. Dentro da minha linha de pensamento eu estava convicto do que iria fazer, e muitos músicos de renome me deram aval e me orientaram afirmando que eu devia me ouvir mais e seguir o meu instinto; que se fosse necessário romper com paradigmas, que o fizesse; que isso me plenificaria e me destacaria do que os outros já vinham fazendo. Que me mantivesse na estrutura da composição, mas que não deixasse de fazer a minha música; que o mundo quer  e precisa de visões novas.

Ida Presti, Nicanor Zabaleta, Lorin Maazel, Oscar Peterson, Alicia de Larrocha foram alguns destes que me frisaram muito isso; Monina Távora também.
Oscar Peterson, inclusive, me disse que as cores e o calor de minha música seriam muito bem recebidos em sua cidade. Que os músicos deveriam diversificar mais com relação aos países e sair um pouco dessa linha direta EUA-Europa.

Sabemos que o músico em geral deve buscar se esmerar em tocar bem, em não errar, em ter um excelente acabamento técnico e sonoro, com certeza. Mais do que isso, se não respeitar o estilo e o respectivo gênero de cada música, se tudo não tiver no ‘tempo’, no ritmo, no compasso e na velocidade e fluidez necessária, à serviço da música que deve sobressair sempre na interpretação, o trabalho fica incompleto e compromete.

Um concertista que não leva isso a sério, pode até ser tido por alguns como um bom instrumentista, pode sensibilizar um ou outro, pode ter um som presente e limpo, dominar algumas técnicas, mas não é um músico no sentido a que me refiro.
Ele toca a música mas sua musica não toca; pode surpreender alguns, passar a ideia de um certo controle sobre o instrumento, mas não vai além, não tem técnica para se expressar musicalmente; não liberta a música num nível superior.

Uma boa interpretação de um músico não pode ser confundida com o máximo que ele consegue alcançar em termos de execução técnica e sonora em uma peça.
A interpretação de um músico deve ser a sua forma de sentir e contar musicalmente – de forma autoral – a história contida naquela peça musical. 

O inverso também se dá. Veem-se músicos notáveis que não dominam o seu instrumento.
Se isso ocorre com um músico que toca as próprias composições, pode-se até entender tal condição; trata-se de um compositor, não de um concertista; a musicalidade dele te toca, te envolve, e mesmo que seja prejudicada pela falta de domínio instrumental, você esta imerso dentro de um transe autoral dele. Isso é forte.
Mas se é um instrumentista concertista, um intérprete, aí não.

Por favor, se esforcem por entender o que digo porque é bem sutil e muito importante: O músico tocou. Houve a música porque as notas soaram de acordo com a partitura. Mas não houve a ‘música’ em níveis maiores porque o músico não imprimiu sua musicalidade tornando aquela conjunção – melodia, harmonia e ritmo – em algo seu, transcendente e emocional, de forma a ser captada pela emoção do público. 

A questão é tão delicada que a forma como pensamos a melodia mentalmente antes de iniciarmos a interpretação, infere diretamente na qualidade da música que vamos fazer soar desde o início; não só ‘o que’ pensamos antes, mas ‘como’ pensamos.

O que soa de início, define o que vem na sequência. Este início, musicalmente falando, é interno.
Estamos falando de questões que podem ser ditas como transcendentes, mas muito dimensionáveis e extremamente funcionais musicalmente, porque o som se materializa na emoção que os nossos sentimentos traduzem. 

Quando a execução técnica e mecânica são totalmente dominadas e absorvidas pela sua musicalidade, o seu estado de espírito é o que mais importa; não para se concentrar e poder tocar o que estudou da música, mas para expressar musicalmente a intenção e a vibração adequadas à visão que ele tem sobre a peça naquele momento.

Para alcançar esse nível de empenho é preciso absoluta dedicação e muita aplicação; é preciso vontade, determinação, muita técnica, muito estudo, tempo de palco e toda uma vida.

Questões técnicas abordadas parcialmente em conversas de Darcy Villa Verde com outros músicos, comentadas em algumas de suas entrevistas ou trazidas em depoimentos dados por quem o assistiu, foram dispensadas de nosso texto por conta de não as termos inteiramente explicadas, e de, evidentemente, não podermos mais contar com a presença de Darcy para  elucidar, aprofundar ou poder demonstrar a aplicabilidade de cada uma. Caso insistíssemos, mesmo nos apoiando nos relatos dados por quem possa ter aprendido com ele, correríamos o risco de ser ficcional ou superficial no assunto, tentando explicar o que só ele poderia com as próprias mãos, ideias, exemplos e sua música. 

 

ESTUDO

Pretendendo desde o início ser um violonista profissional e destacar-se no mundo da música clássica internacional, Darcy entendeu que não podia desperdiçar tempo e que para isso precisaria se reformatar adequadamente em um terço do tempo que os outros profissionais levavam, em média, para amadurecer, uma vez que tinha decidido iniciar-se como violonista clássico e erudito, já adulto.

Segundo aqueles que o acompanharam nos estudos, Darcy Villa Verde era um homem tomado de uma vontade titânica, muito concentrado, extremamente determinado e incansável. 
Estipulou uma determinada quantidade de horas para estudo diário, começou e não parou até conseguir alcançar o seu objetivo.
Isso, claro, gerou uma série de enfrentamentos e problemas que não compete aqui comentar.
Em praticamente 5 anos de estudo, dominava um repertório dificílimo, tanto em condição técnica como em qualidade interpretativa.

Mesmo depois de adquirir sua maturidade musical, Darcy Villa Verde permaneceu estudando em média de 8 a 10 horas por dia em período de tournée, com intervalo apenas para exercícios físicos e refeições.
Estudava todas essas horas com o som abafado. Fazia isso com uma meia feminina, 7/8 de nylon preta – ou com uma flanela -, entrelaçada às cordas junto ao cavalete, no intuito de reduzir o volume do som interminável de suas escalas, e também de fortalecer a mão esquerda e direita para que quando tirasse o abafador o som se projetasse com uma maior intensidade e volume. Para isso, aprendeu a identificar a correlação do som abafado com o som puro, para poder trabalhar no ‘modo’ surdo o que apresentaria ao vivo.

Darcy desenvolvera uma condição física e técnica que permitia a ele estudar o dia inteiro, horas e horas, sem acusar nenhum tipo de ressentimento físico. Para tanto, fazia muitos exercícios, principalmente natação, um esporte que praticava no mar desde criança, e pontualmente equitação, esgrima e longas caminhadas. 
Era uma vida dedicada ao resultado sonoro e interpretativo de seu instrumento; um verdadeiro “serviçal das cordas” como usualmente falava.

Contam alguns dos músicos e amigos que o acompanhavam ao longo dos anos 60’ a 80’, que ele começava seus estudos por volta das sete da manhã, e só encerrava quando anoitecia; na maioria das vezes, estudava ao ar livre no jardim do quintal de sua casa à beira-mar no Leblon, Rio de Janeiro. 

Osmar Abreu, pai dos violonistas Sérgio e Eduardo Abreu, muito amigo e admirador de Darcy Villa Verde, e que passava horas acompanhando Darcy estudar por dias, ficava admirado dele ter tanta resistência física e muscular para ficar numa mesma posição, tantas horas seguidas sem sentir dores. 
O motivo do comentário, já que Osmar Abreu era pai de dois filhos profissionais que faziam a mesma coisa, é que Darcy descarregava uma intensidade interpretativa física e emocional nos estudos das peças como se tivesse se apresentando ao vivo;
perdia de 1.5 a 2.0 kg, por dia.
Quando dava o dia de estudo por concluído, levantava e ia atender outros afazeres. Cansado, mas bem fisicamente.

Narra um de seus filhos, o mesmo que desde muito jovem o acompanhou mais de perto na música, que Darcy Villa Verde comumente abria seu exercício diário com estudos de arpejo para mão direita, normalmente centrado no Estudo N.1 de H. Villa-Lobos, durante uma hora, pelo menos. Aliás, Darcy tocava este estudo batendo os bordões com apoio, para destaque dos baixos, alcançando, na visão dele, um resultado sonoro mais equilibrado. Achava que fazia mais sentido desta forma.
Também fazia parte de sua abertura de estudo, o prelúdio de Bach BWV 999, por mais uma hora. Na sessão do ‘sitebook’ intitulado ‘gravações’, temos um trecho de seu estudo deste prelúdio. Muito interessante ouvir como Darcy conseguia fazê-lo fluir mantendo todas as marcações e tocando todo ele apoiado ou ‘caminando’, uma espécie de semi-apoio. 

Aliás, vale aqui um apontamento sobre o fato de muitos ingressantes no violão se perguntarem porque músicos como Segovia, Juliam Bream e outos grandes violonistas gravaram este estudo aparentemente tão simples.
Segundo Darcy, o estudo só transparece facilidade porque foi dominado tecnicamente. Basta ver como ele ‘castiga’ muitos violonistas experientes quando o apresentam ao vivo, em função da complexidade de seus acordes, da quantidade de pestanas e do controle musical difícil de se obter por exigir bom conhecimento da extensão do braço do violão diante da precisão necessária entre notas e acordes.

Dando continuidade a sua agenda de estudos, Villa Verde partia para os estudos de mão esquerda que incluíam escala cromática, exercícios de ligados ascendentes e descendentes, estudos de escalas por mais uma hora, e só depois começava a ‘passar’ as peças. 
Era comum utilizar algumas músicas do próprio repertório para exercício, como ‘Allemande’ e ‘Gigue’ de M.M. Ponce, ou alguns estudos como ‘La Mariposa’ de Tárrega, ou Carioca 1 e 2 de Nicanor Teixeira para exercitar técnica. Estes últimos, muito raros de serem tocados em público; utilizava-os mais para estudo, aquecimento ou como peça de ‘bis’ [extras].

Considerando que o repertório de Darcy era composto de obras de muito difícil execução, cada uma dessas peças trazia ‘alguns’ trechos muito críticos, assim entendido como uma ‘passagem’ de extrema dificuldade, o que era agravado, ainda mais, pela interpretação que dava.
Quando a Chaconne from Partita N.2 in D Minor, BWV 1004 e o Prelúdio from Suíte N.4  in E Major, BWV 1006a, iam fazer parte da programação, o horário de estudo se estendia por mais 4 horas. Quase 3 horas para a Chaconne e mais de 1 hora para o Prelúdio.

Levando em conta que Darcy era extremamente rigoroso, exigente e obstinado pela excelência, ele podia passar semanas trabalhando ou ‘limpando’ um pequeno trecho de uma peça, pura e unicamente; uma prática entendida como amadurecimento ou manutenção da música que ele se auto impunha de forma regular e determinada.
Tratava-se de uma prática que independia do fato da peça ser nova, recente ou antiga no repertório; independia, até mesmo, do fato de já tê-la técnica, e musicalmente, sob domínio.

Darcy Villa Verde, desenvolvia esse processo com uma paciência infinita, metódica e tenaz, repetindo os trechos mais difíceis em um ritmo lento, centenas, milhares de vezes, dia após dia, por semanas, meses, até ficar do jeito que ele queria. 
Precisava harmonizar toda a estrutura interpretativa da música, em técnica, sonoridade, tempo e velocidade. Conforme ajustava, ia acelerando. 

Se o trecho de uma escala, por exemplo, exigisse grande velocidade, ele trabalharia até alcançar essa velocidade dentro dos parâmetros estipulados e exigidos por ele. 
Assim aprendera a fazer com os seus professores e os maiores instrumentistas do seu tempo, e assim fazia com todas as peças de seu repertório.
Este era um processo que podia levar de meses a anos, dependendo da complexidade ou do que a música exigisse dele em termos de interpretação.

Tinha, obviamente, facilidade de pegar o violão e tocar bem qualquer passagem que ouvisse ou quisesse. Mas daí a transformar qualquer passagem dessas em parte de uma intenção interpretativa em um recital, com certeza, intermináveis horas de estudo se iniciariam até ele obter a sua intensão musical refletida na interpretação.

Quando se aproximava o período das apresentações, Villa Verde aumentava o ritmo dos estudos, e a depender do grau de importância da apresentação, ele intensificava ainda mais o processo. O ritmo ficava tão intenso que trocava todo o encordoamento de estudo a cada 12 dias, em média.

Quando questionado porque estudava de forma tão intensa e espartana, respondia que precisava ter técnica suficiente para responder à sua musicalidade e poder expressá-la. Não fosse assim, seria uma apresentação tecnicamente boa, mas musicalmente comprometida.

“Já cheguei a assistir muitos bons instrumentistas tocarem eximiamente, com boa técnica, boa amplificação e sem erro. 
Um recital que impressionaria a maioria dos violonistas, mas que não comoveu a plateia. Bem tocado mas frio, sem emoção.
A reação do público? Igual. Palmas secas e educadas.
Vi isso no mundo inteiro, não só no Brasil.

Vi também, com amigos, músicos tocarem muito bem, receberem aplausos e no dia seguinte sequer terem a apresentação ou o nome lembrados ou citados na mídia, nem no meio violonístico.

Vejam, não estou dizendo que tocar perfeitamente, por si só, não é o suficiente para agradar um público. Até porque muitos músicos e públicos se satisfazem com isso, e tudo bem. 
Mas ter todo um acervo musical sob uma orquestração técnica e emocional, e saber expressar este acervo musicalmente ‘nas cordas’ em função de uma música, é para mim um passo essencial no que assumi como trabalho.

Isso não significa ser melhor ou pior; é o que sou e o que me propus a fazer, e faço desde o princípio.

Eu estudo dessa forma intensa porque eu preciso dominar a técnica e a velocidade em um nível que me possibilite expressar toda a minha musicalidade de acordo com o meu temperamento e como enxergo cada uma das peças que toco; de forma que eu possa desenhar uma dinâmica interpretativa própria, entendem? Na partitura, só existem notas e indicações. Eu não toco partituras, eu faço música, a minha música! Que, aliás, pode ter hoje uma intenção, e amanhã outra totalmente diferente. Depende de como eu vejo e sinto a música, de como me sinto na hora de tocar, inclusive.

Além de esperado, tocar desta forma é importante porque quem quiser assistir um concertista mais de uma vez em uma temporada de 4 dias num teatro, por exemplo, muito provavelmente verá diferentes interpretações do mesmo repertório. Isso é muito rico, musicalmente falando, entende?

Dessa forma, se ainda não executo uma música dentro do domínio necessário para expressar como eu a sinto, e expressá-la do meu jeito, eu não a incluo no repertório.
Qualquer um que desconsidera isso, corre o risco de ficar em ‘déficit’ como músico, como artista e como profissional.

Ninguém se arruma todo, sai de casa, pega o carro, dirige até um teatro e paga caro em um ingresso para sentar, esperar a luz apagar e assistir alguém tocar perfeito ou certinho!

As pessoas querem ser arrebatadas! Querem ver um artista, sentir o músico, sentir como o músico expressa, transpira aquela obra. Querem se emocionar ouvindo a música dele!
O ‘arrebatamento’ leva a plateia a se sensibilizar pelo que assiste, a sorrir inesperadamente diante do que testemunha em termos de técnica, a se admirar pelo impacto e força da execução, a chorar pela intensidade e expressividade de uma determinada interpretação e do envolvimento criado.
Você sai do recital carregando aquele monte de emoções dentro de você, querendo comprar discos do músico, ler a respeito dele e das músicas que tocou, querendo saber o nome daquela música que gostou, procurando programa e prospectos, querendo fazer aula, comprar violão… [risos].

Sentar e tocar o que está na partitura, você pega um bom professor, estuda dez anos e toca.

Sentar, sentir e expressar a música, tocando o público, foi o que resolvi fazer na vida. Para isso me fiz profissional. Deus me deu o dom e o talento, e meus professores me ensinaram o caminho.
A mim cabe trabalhar exaustivamente para dividir o que amo com o público, da forma como eu sinto e quero. É isso.”

Já comentamos sobre como Darcy dedicava tempo e estudo na construção de suas interpretações. Porém, este é um assunto com óticas muito individuais e que merece uma atenção maior de nossa parte pela importância que tem.

Sobre suas interpretações, melhor ouvir do próprio para compreendê-las do que tentar interpretar ou classificá-las.

A seguir, breves considerações de Darcy Villa Verde a respeito do tema e também considerações do próprio músico, compartilhadas, aqui, por um de seus filhos que o acompanhava como espectador e aprendiz em seu trabalho de construção musical. 

Seu filho, já de antemão, pede desculpas caso não tenha conseguido traduzir com precisão, apesar da excelente memória, o seu entendimento dos diálogos com o seu pai.

OBS: Alguma colocações já feitas se repetem no depoimento a seguir, mas resolvemos deixá-las para preservar a integridade da linha de raciocínio exposta por Darcy Villa Verde com relação ao tema em pauta. 

CONSTRUÇÃO DAS INTERPRETAÇÕES

Ouvia algumas vezes uma gravação da música que desejava “tirar” e partia para a leitura da partitura.
Partituras, sempre que possível, acompanhadas de seus ‘originais’, uma vez que era comum na época alguns intérpretes de renome reeditarem os textos musicais das composições – escritas para violão ou não -, arranjando ou transcrevendo-as de acordo com a forma pessoal de ver, entender, tocar e interpretar a música, o que, não raro, as distanciavam das propostas originais, aos olhos de Darcy.  

Depois, profundo conhecedor que era do tema, Darcy buscava entender o sentido da composição e o que exatamente aquela construção significava musicalmente. Considerando que já estudara o compositor, sua história, sua cultura e o estilo de suas composições, começava a analisar cada um dos movimentos, cada fraseado, marcação, pontuação e exatamente o que cada compasso tinha para ‘contar’, como parte de uma intenção musical daquela história.

Para Darcy toda música é uma ‘história’ a ser contada.

Partindo desta premissa, ouvir uma narrativa instrumental de uma ‘perda’, de uma mudança de clima, de um ‘adeus’ que precise traduzir uma ‘angustia profunda’, ou ouvir a narrativa interpretativa de um espírito ‘melancólico’ sem a intensidade e uma expressividade que lhe dê um sentido musical correspondente e distinto, em cada uma dessas intenções, é decepcionante para quem ouve. Porque a música perde seu sentido e vira um amontoado de notas.

“Não dá para fazer música seriamente sem cultura, conhecimento, sem domínio técnico, sem emoção, sem intensidade e expressão musical.

E para saber narrar musicalmente um sentido, é preciso considerar o estilo, a história, a cultura e a construção musical do compositor.  E fazer isso, sem desconsiderar a história e a influência do período musical de cada uma dessas composições”

Levando tudo em conta, Darcy Villa Verde começava mais do que compreender a dinâmica a ser impressa na história, começava a sentir, e ao sentir desenhava a música com sua sensibilidade descritiva-interpretativa, conduzindo-a ao encontro do que intuía e do que via como adequado.

TOCAR BEM

Meu filho, se um dia quiser saber se alguém é um bom concertista e músico, se toca bem violão, peça para tocar uma Suíte de Bach. Se ao tocar você ouvir ‘música’, e esta ‘música’ te absorver, esse aí toca e toca muito.

Um comentário ‘interno’ de Darcy Villa Verde ao seu filho com relação a Bach como a base de tudo, estrutural e musicalmente. Principalmente em termos de estudo.

SOM E SONORIDADE

Com relação a sua sonoridade podemos emprestar do apresentador americano Ed Sullivan, o seu comentário quando se referiu a Darcy Villa Verde dizendo:

“A sua sonoridade é tão impressionante que nem parece um violão! É diferente de tudo o que já se ouviu, como é possível?!”

A obstinação com relação à própria sonoridade que Darcy Villa Verde desenvolveu depois de ter tido aula com a Ida Presti se tornou incansável, até porque isso o ajudava a definir atmosferas e ambiências sonoras totalmente próprias e distintas de como sentia cada música que interpretava. O som com todas sua variações tímbricas e tonais precisava retratar seus sentimentos e não apenas representar as notas do pentagrama.

Segundo Ed Sullivan, que o assistiu no Alice Tully Hall, “não eram sons de cordas de violão que soavam no ambiente, eram cordas de música.”

Trazendo a metáfora à margem do universo tangível, como explicar isso?

Já o dissemos e repetimos, “o maior valor da humanidade está na riqueza de suas diferenças, e não na tentativa de buscarmos um jeito único de ver e pensar determinado assunto”. E se isso é uma condição prévia e, também, uma vantagem, precisamos nos predispor a ouvir opiniões diferentes da nossa, mesmo que não venhamos a concordar com ela.

Ressaltamos o ponto porque Darcy Villa Verde, possuidor de um espírito inovador e inquieto, tinha uma visão muito própria sobre música, musicalidade e violão, e um jeito de organizar e ordenar ideias, pensamentos e conceitos com relação ao assunto, que contrastava com as ideias de sua época. 

Apesar da sua forma de entender música e cultura musical violonística serem muito apreciadas e valorizadas no exterior pelo o que oferecia de novo em termos de sonoridade e expressão musical no violão clássico, ela gerou um certo estranhamento por parte de alguns críticos no Brasil. 

A cultura prevalente na época, ainda muito incipiente e em desenvolvimento no que diz respeito a violão clássico, se agarrava a referências, em termos de interpretação e recital de violão, que eram tidas como sagradas.
Isso não dava espaço para alguém com o carisma e a personalidade de um Darcy Villa Verde que intuía a ideia de que o violão podia conquistar um lugar de honra dentro do mundo musical instrumental, o que era compreensível e até esperado. 

Ninguém se atrevia a se distanciar do que já era estabelecido, menos ainda a tentar algo novo.

Quando Darcy Villa Verde voltou da Europa, seus recitais e concertos criaram uma revolução em termos de apresentação de violão. A coisa toda tomou uma proporção nas salas e teatros, no público e na mídia, que surpreendeu todo o movimento do violão na época. 

Reféns ainda de uma cultura de apresentações tradicionais, alguns críticos e violonistas assustados, reagiram.
Se admiravam diante das declarações e depoimentos que fazia; de sua forma de se apresentar, de conversar com a plateia, de explicar cada peça musical, de buscar uma sinergia com o público para que se conectassem musical e emocionalmente com suas interpretações; de toda uma quebra de protocolo que visava abrir as portas da erudição para diferentes perfis de público, acrescentando ao final dos recitais algumas peças populares; por fim, diante de uma segurança e autoconfiança frente a tudo o que falava e fazia, o que surpreendia a todos.

Não obstante, vale ressaltar, todos esses críticos e violonistas o respeitavam profundamente pela qualidade de suas interpretações e performances que já tinham chancelado o seu nome no mundo da música concertista internacional. 
Impressionavam-se principalmente com relação à qualidade da sua sonoridade que dava toda uma coloração musical diferenciada nas interpretações que apresentava. Tamanha intensidade e expressividade musical faziam os mais severos críticos se renderem.

Foi uma quebra de paradigma. E o público não só o aprovou como o elegeu a se tornar um dos concertistas mais relevantes e assistidos da música erudita no Brasil. 

Hoje, certamente, com toda a democratização de informações disponíveis e o ‘direito de fala’ concedido pela mídia digital, tudo se tornou mais aceitável. Mas não era assim em seu tempo.

Com relação ao amadurecimento da sonoridade musical, declarou:

“Som e sonoridade musical são coisas totalmente diferentes.
Muitos violonistas estudam anos e anos, se fazem profissionais e permanecem apenas com o som de seus violões. Não desenvolveram técnica de sonoridade para que possam ‘timbrar’ o sentimento às próprias execuções.
Suas interpretações ficam restritas ao que sabem executar mecanicamente no instrumento. Não transcendem o próprio som do violão. Isso implica, inclusive, no conceito do que é música e do que é interpretação para esses profissionais.

Em razão desse desconhecimento é muito comum alguns desses músicos se admirarem com o alcance que o seu próprio instrumento pode atingir nas mãos de um outro violonista que saiba extrair dele uma qualidade superior de sonoridade.

Precisamos nos conscientizar que sonoridade musical é outra dimensão de estudo. É a capacidade de extrair das cordas o ‘seu’ som. É imprimir a sua ambiência sonora, toda uma gama de timbres que revela a sua identidade musical, a forma como você sente e canta determinada música.

Isso implica em outro aspecto, o da melodia.
Para dar destaque melódico, fazer uma melodia cantar, precisa ter ‘musicalidade’, um know-how de como trabalhar a própria sonoridade; inicialmente no campo intuitivo, depois no campo emocional e, por fim, no campo físico da música, ou seja, na hora de tocar.

Mesmo os músicos que utilizam o violão como acompanhamento na hora de cantar ou compor, abrem mão desse aprimoramento. 

Mas um concertista não deve jamais fazê-lo. 

Um concertista precisa se preocupar com cada detalhe, porque o todo de sua apresentação estará contido na soma da sua musicalidade, técnica, sonoridade e interpretação que apresentará ao público

Se a música em algum momento apresenta uma textura monofônica, o músico precisa dominar o instrumento para saber extrair sonoramente a melodia das cordas, caso contrário, o resultado é aquele sonzinho miúdo de corda ‘batida’, muito pobre e bem chato de ouvir.
Se a melodia é resultado de uma estrutura polifônica, a coisa pode ficar ainda mais complicada no caso do músico não saber destacar as vozes em função da harmonia. 
Isso é muito comum de ocorrer nas obras de Bach, por exemplo.
Característico de seu estilo, frequentemente a melodia vem estruturada a partir da junção das vozes e da harmonia, uma vez que elas se constroem simultaneamente.
Saber destacá-la, seja nas vozes – levando em conta que cada uma delas melodicamente é significativa por si só – ou na junção das mesmas, é uma obrigação do músico.

É como numa orquestra, a linha melódica tem que surgir soberana, ao mesmo tempo que desenha com nitidez todas as vozes e a harmonia. 
Isso precisa acontecer instrumentalmente simulando uma sonoridade no violão, a exemplo do que ocorre numa orquestra.
O violão oferece essa possibilidade.
‘Desenhar’ isso musicalmente é um desafio, e fazer tudo se destacar com uma sonoridade própria e autoral é o objetivo do violonista concertista. Isso é música, isso é arte. 

Outra coisa importante para se levar em conta com relação a sonoridade é que ela precisa ser muito considerada na hora de se fazer as transcrições para violão, para que a musicalidade do artista encontre uma forma rica de se expressar através delas.
Elas precisam ser construídas em função das potencialidades que o violão oferece como instrumento e que o concertista possa oferecer como músico, em termos de ‘desenho’ de sonoridade e musicalidade.

Vejo violonistas que são uma máquina perfeita de tocar, mas que você percebe nas transcrições que fazem, uma certa ausência de musicalidade em função do resultado que obtêm. Fica tudo muito igual sonora e musicalmente, meio ‘quadrado’.
Ao final da apresentação você fica até pasmo com a perfeição da execução, mas não sai envolvido pela musicalidade, pela emoção, compreende?

Nas músicas de Bach, isso é muito passível de acontecer.
Todo o entrelaçamento das vozes exige que cada uma delas seja trabalhada e apurada sonoramente para, ao se unirem, ajudar a ‘desenhar’ junto a musicalidade do concertista, as melodias; ainda mais tendo em conta que elas são estruturadas a partir das vozes e da harmonia, como já comentei. Ou seja, cada timbre, cada inflexão, apoio, semi-apoio, desenho de volume e intenção, precisa repercutir sonoramente para que a música como um todo possa traduzir o universo de Bach pelo o que o intérprete sente. 

E não é muito isso o que se vê.
Fica aquela profusão de notas sem as acentuações que destaquem e valorizem cada parte do canto das vozes.
É exatamente aí que está o desafio de tocar um compositor como Bach. Na capacidade não de sonorizar uma partitura, mas de fazer música. A sua música.

Por isso, que quando se ouve, uma interpretação de alguém como Sviatoslav Richter no piano, tocando a Fantasie in C Minor BWV 906, ou de uma Wanda Landowska, mesmo com toda a limitação que as teclas de um clavicembalo possa ‘aparentar’ ter, conseguimos ser absorvidos pela maestria da música desses intérpretes. Porque são músicos antes de mais nada. Porque nos levam à dimensões do que sentem de Bach. E fazem isso com uma sonoridade toda própria.

O violão que oferece maiores possibilidades ainda nesse processo de sonorização das vozes, das melodias e harmonias, precisa ser estudado e praticado à exaustão. À exaustão, te digo.

Eu percebia este cuidado com as transcrições e arranjos que Alexandre Lagoya desenvolvia com Ida Presti.
Ele desenhava essas adaptações – transcrições e arranjos – de maneira a abrir espaço para que Ida Presti junto a ele, criassem toda uma experiência sonora que era muito própria e rica.
Sem ferir o estilo e as marcações!
Isso dava uma identidade e uma densidade interpretativa e musical às peças muito grande.
Ele era malandro! Sabia tudo de música e criava as transcrições de maneira que quando ela tocasse a sonoridade dela ganhava espaço para se expressar enriquecendo a interpretação sobre a base e acompanhamento um do outro.
O mais incrível é que isso era percebido pela sonoridade que ela criava e não somente pela estrutura da transcrição.

Miguel Llobet era outro que fazia isso muito bem, e assim como ele, muitos outros.

Desconsiderar esses detalhes todos, é o que nos leva a ver tantos músicos talentosos com apresentações medianas. 

Isso, infelizmente, não impede, como normalmente se verifica, que um concertista assuma o compromisso de se apresentar, mas termina por comprometer o violão como instrumento de concerto e o artista posicionando-o aquém do que se espera dele como músico e concertista.

Me perguntam o tempo todo o que fazer para conseguir elaborar uma alta interpretação numa música, com toda a ambiência de modulações e timbres que um bom instrumento pode produzir.

Esta pergunta está desvirtuada.
Não é o instrumento, é o violonista.
Não se elabora uma alta interpretação com ‘dicas’.
A alta interpretação é resultado do seu acervo e do seu trabalho, e isso, claro, vai depender do que você é como violonista e músico, e do que você aceita se submeter a fazer para adquirir um ‘expertise’ maior e mais maduro todo o tempo, o tempo todo. Isso só se consegue com anos e anos de uma rotina ininterrupta de estudo e uma determinação muito ‘férrea’ e obstinada.
Eu tive que parar e refazer muita coisa para chegar a tocar como toquei. E mais maduro, percebi que podia melhorar muito mais ainda como intérprete e músico.
Mas, infelizmente, quando atingi os meus 50 e poucos anos, comecei a desenvolver um problema nos dedos e no braço direito que me impossibilitou continuar o meu trabalho no nível que alcancei.

Agora, o sujeito toca três horas por dia, não teve boas referências, não teve escola, estudou de forma irregular, se formou numa faculdade orientado por profissionais sem experiência, sem dimensão musical e sem um controle instrumental maduro, e quer ‘dicas’ de como fazer alta interpretação?

A verdade? Alta interpretação não é para todos.
E não é por conta de um ser humano ser melhor que o outro não, porque todos são potencialmente aptos a fazer o que quiserem. 
Mas se falta dom e talento, experiência, se falta musicalidade, um certo desejo de ‘libertar’ a própria musicalidade e dividi-la com o público, – e isso é algo que nasce no íntimo do músico – o músico esbarra num limite; ele não consegue transcender para um universo novo de possibilidades sonoras que com intensidade, expressividade e técnica apropriada, criam uma atmosfera toda própria e ‘irresistível’, musicalmente falando.

O concertista sem esse dom faz tudo o que pode mas a música não acontece; ela soa no ambiente e pode soar bem, mas não sensibiliza.

Conheço músicos, violonistas, inclusive, bons, que me contaram terem se determinado a seguir carreira de concertista dedicando toda a vida ao estudo, mas que não conseguiram ultrapassar este limite porque faltava algo neles. Viam esse algo em outros músicos, algo que admiravam, uma espécie de ‘resultado’ que não encontravam neles. E não sabiam explicar o porquê. 

Estou falando de algo sutil, e de um assunto do qual nem gosto muito de abordar porque, apesar de ser verdade, não é agradável aos ouvidos e entristece e aborrece muita gente. 
Precisa-se ter maturidade para saber ver e entender isso. O que, claro, não é nenhum impedimento para que cada um venha a tocar o que quiser, como quiser, quando quiser e onde quiser.

Porém, mesmo quando o músico tem esse dom e talento, isso por si só não basta.
Precisará, para que desenvolva uma alta interpretação, de uma vida de total renúncia, precisará esquecer tudo ao seu redor para sentar numa cadeira e só sair dali para o palco, quando realmente tiver o manancial técnico-interpretativo necessário para poder expressar o que sente e como sente daquela partitura. E, insisto, sem ‘ferir’ o que foi composto. 

Por isso, digo aos futuros violonistas de talento para pensarem o que desejam ser, e se de fato querem ser o que desejam, porque isso define uma mudança total de vida, coisa que a maioria não se submete a fazer.

Ou então, aceitem o que são, porque não há nenhum demérito nisso.
Tenho muitos amigos que admiro, violonistas, inclusive, mas que apesar de não terem se profissionalizado em níveis maiores de acabamento – ou porque ingressaram em outra atividade à procura de um retorno financeiro mais rápido ou por falta de técnica -, são muito musicais e adoro ouvi-los tocar. São muito bons.

  

 

CONSTRUINDO A INTERPRETAÇÃO 

Sinceramente, acredito que o músico tem liberdade para interpretar e expressar a música como a sente. Eu faço isso.
Mas, a meu ver, o músico deve manter uma coerência musical neste propósito.
Por exemplo, no início de minha carreira tocava o Scherzino Mexicano de Ponce num tempo e andamento como deve ser tocado, rápido e ‘divertido’, afinal é um Scherzino.
Com o passar do tempo alterei um pouco trazendo mais intensidade e densidade na interpretação.
Por que fiz isso, não sei muito ao certo, vejo inclusive muitos outros músicos seguindo esta mesma intuição em algumas peças. Mas fiz, e é como a sinto; diferente, sim, por explorar outra dimensão interpretativa, mas preservando a estrutura, as marcações e a coerência musical da peça. 
O que quero ressaltar, em se tratando de música clássica, é que apesar de termos certa liberdade na interpretação, isso não nos dá direito de ‘adulterar’ e fazer o que quiser. E isso tem uma razão.

Villa Verde não fazia como alguns músicos que leem a música, tiram-na inteira, começam a tocá-la e só depois trabalham a interpretação. Como ele já conhecia a música que escolhera trabalhar, tendo ouvido-a de intérpretes que respeitava, conforme fosse tocando e lendo, já ia construindo a interpretação que decidia ser a mais adequada frente a todo o contexto que a obra trazia de seu compositor.
Quando acabava de ler o último compasso, a interpretação estava pronta.

Seu instrumental técnico e criativo era tão rico de possibilidades que suas interpretações saíam de forma natural e rápida.

Segundo o relato de Jodacil Damaceno, que o acompanhou de perto, a sensação ao vê-lo trabalhar era a de que ele intuía’, ou seja, parecia ‘compreender’ o que o compositor sentia e intentava com cada uma das partes da composição, porque conforme ele ia tocando, tudo ia fazendo muito sentido musicalmente na peça.

Muitos perguntavam, por exemplo, como ele desenvolvera as suas interpretações das obras de Sor. Que a ‘impressão’ ao ouvi-lo, era a de que se estava em um salão do séc. XVIII. O estilo e a sonoridade na interpretação materializavam a ambiência da época.
Ele respondia que buscava sempre o ‘sentido’ da interpretação, antes de desenhá-la. Que este processo antecedia qualquer outra etapa da interpretação, pois criava a estrutura de base em que construiria sua história e intenção musical. Quando, então, viesse a tocar, faria a sua música dentro daquela realidade intuída e sentida.

Com este processo, concluía a primeira etapa; depois era trabalhar intensa e profundamente cada parte para dominá-la por inteiro e poder absorvê-la com toda a sua musicalidade e só então depois de muito trabalhada, poder incluí-la no repertório.

Todo esse processo que, de acordo com Darcy Villa Verde, a depender da música podia tomar dias, semanas, meses e, em alguns casos, anos, assumia um grau muito elevado de importância no resultado final do seu trabalho.

Abaixo uma visão do músico com relação à uma pequena parte desse processo de construção da interpretação:

“Toda composição está elaborada de um jeito que o autor da obra a enxergou, sentiu e concebeu. Desconsiderar isso, desloca o intérprete da música e a torna – a música – uma história distante da sua razão de ser, da sua origem, mal contada e menos interessante de ser ouvida. Estamos tratando aqui do que precede a alta interpretação.

Há violonistas, profissionais inclusive, que tocam a música ‘cravados’ na partitura mas que não emocionam justamente por não considerarem isso. São ‘frios’, não sentem a música que tocam e isso fica evidente para o público.
Alguns até tentam dar um certo ‘brilho’ com algumas acentuações – vibratos, tenutos, pausas – mas que não fazem muito sentido onde e como ocorrem. São recursos utilizados para dar um efeito na música ou ajudar o instrumentista a facilitar algumas passagens dela; efeitos que não conversam com a partitura e que nem correspondem a uma intenção interpretativa de como veem a música no todo. 
Já outros, quando tocam, passam a sensação de que ainda estão ‘tirando’ a música como num estudo. 
Se isso ocorre por falta de um estudo sério, de ‘dedo’, de ‘espírito’, de temperamento, de cultura ou até mesmo por falta de musicalidade, não importa. A questão é que o resultado final é musicalmente medíocre e frustrante pra quem foi assistir. 

E isso pode ocorrer em todo o gênero de música.
Uma interpretação madura não pode prescindir daquilo que a justifica, muito menos uma alta interpretação que deve vir acompanhada de todo um refinamento sonoro interpretativo. 

Tomemos como exemplo, Ráfaga de Joaquín Turina.

Conhecer a formação, as influências e o contexto com que o compositor elaborava suas composições, assim como entender o sentido emocional da obra é fundamental para ‘poder’ tocá-la com o espírito certo na alma do público. Afinal, a construção da peça traz esse sentido próprio; isso precisa aparecer na música e o domínio rítmico, no caso, tem papel preponderante nisso.

Sabe-se que em Ráfaga, Turina captura a exuberância rítmica das bulerias flamencas. As bulerias são dançadas com sapateados do tango antigo e modulado com os tons lamentosos dos soleares. Movimentos estes bem característicos, muitas vezes velozes, sincopados e marcados com ‘rasgueados’ rápidos, comuns a esse tipo de batida.

São típicas composições que valorizam a expressão de sentimentos intensos, dramáticos, de alta carga emotiva; composições que exigem do instrumentista alto virtuosismo; que exploram uma gama mais ampla de acordes, com modulações que exigem mudanças rítmicas abruptas, tanto quanto súbitas de clima, de intensidade de efeitos sonoros e de variações tímbricas.
Entender o ‘tempo’ necessário de cada inflexão, compreender a função de cada passagem, de cada rasgueado na razão de ser de sua marcação rítmica, assim como de sua função harmônica com relação à dinâmica interpretativa, é essencial nesse tipo de música.
Tudo isso ajuda a definir a razão de ser de uma narrativa de espírito ‘flamenco’, ligeiro e pujante, cantado e suave, que se justificam com as alternâncias de ritmo e volume e de efeitos sonoros pelas cadências que emprega.

O Fandanguilho, por exemplo, também de Turina.

Joaquín Turina usa como base uma dança cujo ritmo encontra referência no Fandango do séc. XVIII e a compõe inspirada no Flamenco.
É uma música que se apóia quase que inteiramente no lirismo melódico; ele faz isso inspirado no canto pontuado por acordes e em escalas muito rápidas, ou então em melodias curtas intercaladas com acordes e a nota rítmica que, juntos, enfatizam o ritmo dando forma à melodia.

O próprio Turina observa o fato de que só a cadência ‘andaluza’ não é suficiente para a música se assumir com o caráter do espírito Flamenco.

Muito da riqueza do som de suas composições surge mais na ênfase da coloratura que se deve dar ao interpretar suas peças, do que nas funções dos acordes clássicos ou na modulação dos centros tonais.

Se prestarmos atenção, percebe-se que isso é tão vivo que, oportunamente, Turina usa progressão de quinta – acordes -, evocando sentimentos e ‘climas’ como expectação e intensidade, através de associação por efeito ‘psicológico’.

Toda essa construção sinaliza uma ‘intenção’ de dinâmica, sinaliza a visão do compositor que precisa ‘soar’ na apresentação da obra junto à interpretação do músico.

Estamos falando de elaborar toda uma narrativa através da interpretação que tem por objetivo fazer o público ser envolvido pela intensidade e expressividade do compositor, do artista, e de sua música.

Pra poder fazer isso, o músico tem que dominar totalmente o instrumento a ponto da parte dinâmica não se tornar um obstáculo que o impeça de conseguir expressar na interpretação o espírito da obra e a forma como ele vê e a sente; ao contrário, que esse domínio favoreça o músico a extrair e materializar tudo o que a música tem para oferecer através dele. 

É preciso fazer tudo isso por meio de interpretações que respeitem a estilística e que narrem com emoção a sua forma de ler, sentir e contar a história; uma emoção, que não fique retida na expressão facial e corporal do instrumentista, – o que não é incomum – mas que seja de fato expressa pelas cordas, sensibilizando a plateia.

Ambas, as situações, são muito comuns.
Numa, o músico ‘sente’ a música que idealiza, reage fisicamente na própria ideia, se contorce esboçando expressões faciais, corporais,  mas a música permanece ‘flat’; ele não consegue passar essa emoção na interpretação por falta de domínio técnico instrumental. 
Para compreender o que eu digo basta ouvir a música sem olhar para o músico, e percebe-se a dissonância entre ambos.

Noutra situação, o instrumentista tem a técnica mas não tem o espírito, a sensibilidade e a condição necessária para sentir a música e expressá-la com narrativa própria. Falta a ele, musicalidade para isso. Toca bem mas suas interpretações não acontecem musicalmente no espírito daquela obra. 

Isso, sem considerar o óbvio: um músico sem temperamento não deve tocar esse gênero de música porque não vai saber narrar musicalmente nada disso. 
Se aventurar a tocar esse tipo de música sem ‘entendê-la’, sem ter ‘mão’, ‘temperamento’, ‘vigor’ e ‘espírito’, e sem dominar o ritmo e o instrumento é desfigurar a obra diante de um público que foi lá esperando ver a sua melhor versão daquela história.

Se o programa apresenta peças espanholas, atraindo um público que ama música espanhola e o músico toca essas peças da mesma forma que toca outras peças de seu repertório, sem espírito, meio fora do gênero e do estilo, vai todo mundo sair frustrado e com razão.

Ninguém quer ouvir um metrônomo ou um robô contar uma história. As pessoas querem ‘viver’ e se emocionar, querem ter uma experiência junto com o intérprete.
Uma música não é um amontoado de notas que estão dispostas para serem tocadas conforme a marcação da pauta.

Muito músicos ao ouvirem isso, comentam ser desnecessário abordar uma questão tão óbvia e de conhecimento da maioria. Realmente.

O fato é que quando muitos destes mesmos músicos que concordam com o comentário vão tocar, parecem desconhecer a questão por completo. Sabem intelectualmente, mas não conseguem fazer. Pensam que fazem, mas não fazem.

E nos violonistas isso é muito comum. Um instrumento dificílimo
de ser bem tocado, que exige dedicação e domínio em níveis absurdos, mas que a maioria quer assumir sem o esforço necessário.
Colocam peças muito difíceis no repertório e afogam as interpretações no limite da própria execução, se garantindo na qualidade sonora do violão ou dos efeitos ou acentuações que acrescenta.
O resultado pode até agradar a alguns, mas não eleva o músico e o instrumento a patamares de musicalidade, profissionalismo e respeitabilidade suficientes para enobrecer o violão.

Por isso que o instrumento violão não é levado muito a sério.
E é por conta disso que eu estudo como estudo. 

Atingir este nível interpretativo no repertório clássico, em peças do barroco, do classicismo, do Romantismo, do Impressionismo, do Modernismo e assim por diante, exige um nível de comprometimento e trabalho de superação indimensionável.”

Como narrado, para Darcy Villa Verde o domínio técnico do instrumento precisava ser pleno para que todos esses recursos trabalhassem a favor da interpretação do músico.
Assim era com todas as músicas de seu repertório e, por conta disso, tantas horas ininterruptas de estudo.

BACH

 

Apenas um rápido apontamento sobre como Darcy trabalhava suas interpretações de Johann Sebastian Bach, seu compositor predileto.

Desde jovem, Darcy sempre fora orientado a ver as peças de Bach focado na precisão técnica, a vê-la de forma didática, ‘metrônoma’, austera e matemática. A questão é que quando Darcy ouvia Bach discordava desse ponto de vista que imperava em grande parte no berço acadêmico da Europa e, por consequência, no Brasil. Discordava do que esses conceitos implicavam, principalmente quando ouvia algumas interpretações em que percebia o quanto eles aprisionavam Bach em suas músicas.

Para Darcy, Johann Sebastian Bach era o músico mais elevado de todos e suas composições por conta disso, profundamente divinas e sensíveis.

Darcy Villa Verde sabia da importância de não aviltar a estrutura da música, mas ao mesmo tempo tinha para si próprio que o estilo Barroco não significava uma interpretação ‘mecanicamente rígida’ e ‘quadrada’. 
Para Darcy todas as músicas de Bach são encharcadas de muita emoção e sentimentos. Era assim que entendia, e mais do que tudo ‘sentia’ Bach ao ler as partituras das peças que escolhia.

Darcy, em um de seus depoimentos, disse ter percebido que alguns críticos ao ouvirem-no tecer esses comentários em entrevistas se assustavam e ficavam com a caneta um tanto ‘nervosa’, até. Mas que em seus recitais, esses mesmos críticos admiravam-se de suas interpretações, demonstrando sempre muito apreço e respeito pela originalidade e qualidade de seu trabalho. 

Disse também ao seu filho, quando este ainda jovem o questionou sobre legado, em função de todo o seu reconhecimento e valor: 

“Meu filho, vou ser esquecido, e isso por uma conjunção de fatores que não cabe agora comentar. 
Sinto que meu momento na música, apesar de intenso, não será extenso o suficiente para que eu possa perpetuar algum tipo de legado. Este foi deixado ao vivo.

A crítica e o público no Brasil sempre enalteceram o meu trabalho mas não compreendiam o que me levava a ele. Estranhavam e até se assustavam quando me ouviam falar sobre música clássica.
Seria necessário ‘tempo’ para que aos poucos minhas ideias e pensamentos sobre música erudita e interpretação no violão fossem absorvidas e compreendidas pela novas gerações de músicos. 
Preferiram chamar de genialidade o que desenvolvi, ao invés de buscar entender que como todo músico sério, tracei caminho próprio. E o tracei com ideias próprias, visão própria, inovação, questionando crenças, quebrando paradigmas e construindo tudo com muita determinação, persistência, à base de muito estudo, trabalho e suor.

Quando convocava reflexões e mudanças todos se assustavam.
Era muita mediocridade, dogmas, medos e resistência de alguns, que só a suavidade do tempo poderia cuidar. 
Será preciso músicos que deem esse passo, que deem essa continuidade na busca da maestria do que o violão é capaz de expressar através da musicalidade e de uma sonoridade e orquestração bem feita. 

Alta interpretação é trabalho contínuo.

Infelizmente essa nova geração não poderá se inspirar em mim pois não registrei o meu trabalho e nem escrevi sobre como via e interpretava minha música. As transcrições e os arranjos que fiz estão gravados em minha mente.
A única gravação que fiz foi no tempo. 

Para isso que você quer, existem um Julian Bream, um Segóvia e uma Ida Presti. Como são bons, não?”

Declarou seu filho, que este foi um dos textos mais tristes que ouviu de seu pai. Desejava muito que sua arte fosse perpetuada.

Com relação à interpretação, o quesito ‘emoção’ ganhava destaque todo próprio no resultado das interpretações de Darcy Villa Verde. Sempre presente na sua música.

 

Muitos músicos e críticos, confundem Romantismo com emoção. O segundo valoriza o primeiro, não o contrário. 

Apesar da discordância existente entre alguns teóricos a respeito de quando surgiu o Romantismo, – final do séc. XVIII – e o que exatamente ele reflete como característica de movimento na música erudita, entendo que os compositores deste período somavam aos bem sucedidos barroco e clássico, uma busca maior pela expressão das emoções, acentuando a melodia e criando harmonias mais ricas e complexas, o que musicalmente nos leva a exigências execucionais bem difíceis.

Expandir esta proposta em uma performance num instrumento solo torna tudo mais complicado e desafiador, e em se tratando de violão, mais ainda.

Contudo, se a execução de peças do período do Romantismo buscam essa identidade como um passo além do Classicismo, como então superar no estilo das músicas barrocas, os campos dos desafios técnicos que melhor permitam expressar a sublimidade de sentimentos nas obras, e expressar com a emoção do concertista que deve constar como DNA da própria interpretação?
A resposta a esta questão é importantíssima porque ela nos leva a outra consideração mais crucial ainda que é ‘Como traduzir a emoção da música de Bach, levando em conta que suas intrincadas construções harmônicas são elaboradas no intuito de expressar emoções de alto enlevo e etericidade que desconhecemos?’ Ou seja, como alcançar algo que, por premissa, está além dos sentimentos humanos e que o próprio movimento do Romantismo justificou implementar como diferencial do seu estilo musical?

Buscar ‘traduzir’ a emoção contida nas músicas de Bach, romantizando-a descaracteriza totalmente a sua obra.
Isso seria ‘humanizar’ uma estrutura perfeita se aprisionando dentro dela com clichês de sentimentos ‘esteriotipados’, ao invés de libertar a sublimidade da música com suas emoções próprias, através de progressões harmônicas e relações tonais, quando perfeitamente tocadas e musicalmente interpretadas.

O bom músico precisará oferecer o máximo de domínio instrumental e técnico para ter condições de ‘libertar’ e ‘revelar’ essas vibrações tão sofisticadas e etéreas que pairam imersas nas intrincadas harmonias do mestre alemão, a espera de uma emoção musical interpretativa muito madura para fazê-las fluir sobre toda uma audiência.
Precisa-se achar o ponto perfeito de equilíbrio no que diz respeito ao estilo, acentuação, pontuação, sonoridade e interpretação para enfim ‘libertá-la’.

Muitos músicos por não entenderem isso quebram a estrutura da música por acharem que uma acentuação sua, pode ajudar a enfatizar essa emoção que a ‘matemática’ de Bach dificulta.
Isso é ‘romantizar’ a música, e é de uma miopia conceitual e musical absoluta. 

A emoção na música de Bach, de um prelúdio por exemplo, advém, em parte, da perfeita coesão de sua própria estrutura, o que só ocorre quando o músico domina ‘polifonia’, ou seja, sabe equilibrar toda a sua complexidade contrapontística meio a todo um sistema harmônico tonal; e, em parte, de saber técnica e musicalmente expressar todo este equilíbrio, destacando o canto das vozes e imprimindo sua musicalidade para fazê-las soar, todas, com a sua identidade.
Daí vem a sublimidade.
Alcançar este estado de interpretação não é tarefa fácil.
É buscar transcender à uma esfera, para mim, quase espiritual.
Religioso que era, Bach buscava sempre essa transcendência em suas músicas.

Dito isto, quando um violonista ignora ou desconsidera estes pontos, e toca uma ‘Louré’ como se ela fosse um ‘Prelude’ que a antecede, ou como se fosse uma melodia romântica, um movimento que precisa ser suave e cadenciado, traduzindo um certo intimismo e elegância, respeitando a própria estrutura de composição, este violonista desestrutura o estilo e o sentido da peça e da Suíte.
Muitos fazem isso por não saberem que realçar emoções não é romantizar uma peça, e também por não entenderem que ‘interpretação’ não é autonomia para fazer com a música o que quiser ao limite do que consegue, o que piora ainda mais, em alguns casos, a coisa toda.

Se quer tocar com mais liberdade, adeque o repertório a este fim.
Mas se o recital é de música clássica e for tocar Joahann Sebastian Bach, toque ‘Bach’ e dê a sua versão interpretativa de como sente aquela obra de Bach.

Dessa forma, Darcy Villa Verde começou a trabalhar as obras de Bach com um apuro técnico que musicalmente desse uma condução interpretativa libertadora e de enlevo à música, buscando o que ele poderia alcançar dessa sublimidade; deveria ser próxima do público, mas transcendente.

Apesar de André Segovia ter sido seu ponto de partida nas interpretações de Bach, Darcy Villa Verde, desde jovem, já achava que algumas vezes o mestre espanhol romanceava o gênio alemão, apresentando-o com um espírito muito violonísticamente hispânico. Isso, em seu ponto de vista, descaracterizava a estrutura da música.

Como narrado em seu depoimento, outra coisa que chamava a atenção de Villa Verde eram intérpretes que se utilizavam de ‘respiros’ ao longo da música, como meio de execução.
Muito comum isso acontecer com as obras de compositores como Bach; entre um trecho difícil e um outro mais difícil ainda, aquela ‘manobra’, às vezes criando ‘pontuações’, às vezes alterando o andamento, o tempo ou o ritmo, e às vezes comprometendo até a cadência para poder mudar a posição das mãos ou dar ‘fôlego’ aos dedos.
Esse tipo de ‘apelação’ termina por comprometer toda a intenção do compositor para aquela música, ao ter a estrutura de uma determinada frase, variação, ou mesmo de uma  passagem, comprometida. 

Acompanhemos um pensamento de Darcy sobre o assunto:

Numa peça como a Chaconne, por exemplo, isso é muito frequente.
Sua monumentalidade exige alto virtuosismo idiomático para que se possa manter toda a sua intensidade e dimensão retórica do início ao fim, além de pleno domínio na execução da dinâmica do violão para poder fazê-la fluir mantendo a cadeia de variações sem interromper o padrão subjacente que a sustenta por inteira.
Daí surge parte importante da sua força e caráter cerimonial que a caracteriza. 

Isso exige do violonista precisão e clareza nas partes de velocidade, maturidade que lhe conceda capacidade de imprimir a intensidade emocional necessária para fazer fluir o sentido musical-espiritual contido na estrutura dela, e muita agilidade e absoluto controle e precisão nas execuções das variações tímbricas e tonais que justificam-na como a obra monumental e divina que é.

Um violonista erudito que não consiga executá-la extraindo a música contida dela, fluindo de uma variação a outra sem precisar buscar recorrer a qualquer tipo de recurso, e sabendo dividir com o público a sua impressão musical dela pode tocá-la o quanto e quando quiser, mas nunca deveria incluí-la no programa de um recital. Não seria profissional.

Neste pensamento, Darcy Villa Verde entendia que precisava ‘resgatar’ a alma e a emoção de Bach de dentro de suas composições, mas estava convicto de que não o faria através de vibratos, tenutos ou floreios.

Bach é realmente desafiador porque exige para as suas interpretações, domínio absoluto sobre o instrumento e sobre o estilo próprio de composição. 
Foi a partir daí que Darcy Villa Verde veio a perceber que quanto mais visava ‘transcender’ as emoções contidas nas intrincadas e complexas harmonias de Bach e não apenas ‘desenhá-las’ musicalmente, precisava imergir profundamente nos segredos das estruturas contrapontísticas, trabalhando cada uma de suas vozes até saber somá-las de forma a libertar nas cordas a música perfeita e a emoção que sentia ao tocá-las. E, sem dúvida alguma, se deu conta que o estilo barroco era muito próprio a este fim.

Trabalhar as peças de Bach, era uma tarefa que o plenificava profundamente e, justamente por isso, quando acabava de tocar uma peça do gênio alemão, era como se saísse de um transe, e isso causava um impacto no público.

Quando iniciou os seus estudos das músicas de Bach, Villa Verde trazia firme convicção a respeito dessa visão conceitual sobre o compositor, mas como partir para a execução das mesmas se não fazia ideia se essas interpretações se deram no séc. XVII, da forma como as enxergava?
Mantendo este ponto de vista, Darcy Villa Verde entendeu que precisava inicialmente estudar e praticar exercícios de estruturação contrapontística até dominar o estilo barroco para, só então, poder construir cada intenção musical de acordo com a sua intuição e visão, e posteriormente verificar a autenticidade das mesmas pelo resultado de suas interpretações. Para isso, ele mesmo desenvolveu os estudos necessários.

Concluiu que alcançaria resultado através de um processo de reelaboração e autoeducação musical; uma rotina de trabalho dirigida com muita determinação e perseverança na construção do domínio necessário para poder tocar cada uma das peças que escolhera para seu repertório de forma única.
Isso, desde que viu Segovia se apresentar com elas.

E também chegou a conclusão que a única maneira possível de conseguir dar sua alma a elas, exigiria dele muitas horas diárias, durante alguns bons anos de estudo e técnica. 
Sabia que com obras tão difíceis precisava trabalhar e ‘mastigar’ as partituras de tal forma que as peças e ele fossem uma só intensão musical. Só então, a partir daí, trabalhar para poder expressar musicalmente uma visão própria do compositor e sua música, conforme o seu espírito e a forma de sentir cada uma dessas músicas. 

Tratava-se de um trabalho sem previsão de término, até porque, com o tempo, Darcy foi amadurecendo sua visão com relação às próprias interpretações das peças de Bach e, em função disso, reelaborando a forma de tocá-las, obtendo, assim, resultados muito apreciados e que o agradavam cada vez mais.

Essa técnica de estudo se estendeu a todas as peças de todos os compositores.

O público, por sua vez, se inteirando a respeito de como Darcy Villa Verde também era reconhecido internacionalmente pelas interpretações que oferecia de Bach e de todo o seu repertório, corriam para assisti-lo, exigindo dele sistemático e contínuo trabalho de manutenção dessas músicas.

Para tanto, dividia o seu tempo de estudo em parte técnica e ‘limpeza’ dessas peças até que os trechos mais difíceis sumissem de sua memória para, só então, poder expressar o que sentia, somando à obra, toda a dinâmica de sua visão interpretativa sem lhe afetar a própria estrutura.

Vale relembrar, uma vez que já abordamos a questão, que a digitação escolhida por Darcy Villa Verde era a que melhor atendesse sua ideia interpretativa. Depois ele, como dizia, que “se virasse” para dominá-la por completo. Tudo em função da melhor sonoridade, interpretação e expressão musical da peça.

E conta Darcy, que um dos momentos que coroou o reconhecimento de todo esse esforço, se deu quando em uma apresentação no interior do estado, cumprindo o seu projeto de divulgação da música erudita, um líder de uma tribo indígena, após ouvi-lo tocar, fez questão de procurá-lo ao final da apresentação para dizer que tinha gostado muito de tudo, que estava profundamente ‘sentido’ com as músicas. E disse isso segurando a mão fechada no peito.
Darcy Villa Verde agradece e o cumprimenta, entre admirado e curioso, perguntando se realmente tinha gostado, e qual a música que mais o ‘tocara’, ao que o cacique responde reafirmando que sim, que gostara muito, que a música que mais o tocara tinha sido a última da primeira parte, e que estava ali para saber qual música era.

Tratava-se da Chaconne de Bach.

“Seis anos de estudo ininterrupto para poder colocá-la no repertório, mais dez anos tocando-a em público e, quem diria, sensibilizei um homem da natureza, conseguindo uma crítica espontânea e sensível de alguém que sequer ouviu falar de Johann Sebastian Bach; esse gostou mesmo!”

Diria Darcy Villa Verde, mais tarde, que essa foi uma das vezes que se sentiu ‘muito músico’. E toda momento que lembrava o fato, sorria reflexivo e dizia: Bach é incrível…

E foi assim, que desde jovem, Darcy sedimentou uma cultura séria de estudos que utilizaria em todas as peças de seu repertório, por toda a sua vida, especialmente com Bach.