O Músico 6 - Darcy Villa Verde

3 – REPERTÓRIO

Uma das grandes habilidades de Darcy Villa Verde era saber montar um repertório que engajasse o público.

Em outros momentos, já abordamos a razão dele montá-lo com uma primeira parte composta de musicas clássicas e uma segunda com obras populares. E o leitor, a esta altura, já compreende devido ao seu dom, à sua habilidade, à sua formação musical e à trajetória de vida que teve, a razão pela qual era capaz de executar performances com tanta propriedade e habilidade em ambos os gêneros musicais.

Contudo, apesar de alguns puristas criticarem essa quebra de protocolo em unir o clássico e o popular em um mesmo recital, mesmo que em momentos distintos reservados a cada gênero, seu repertório era extremamente bem-conceituado, muito apreciado e valorizado pelo público, e não apenas por conta dessa ambivalência.

Para ele um concerto era uma apresentação. E para uma apresentação ser considerada grande, precisava surpreender o público de forma memorável, levando-o a sair do concerto ou recital completamente ‘arrebatado’, convencido de que viu algo de muito valor, de que viu alguém se esforçar em dar o seu melhor, de que se divertiu, se emocionou e de que aprendeu; em suma, de que gostou tanto que sente necessidade de repetir a experiência, comentar a respeito e recomendar aos amigos.
Trata-se de todo um processo de construção de interação e fidelização com o seu público, o qual tinha grande habilidade em desenvolver e que poderia, nos dias atuais, ser classificado como uma espécie de ‘inbound marketing’.

Definitivamente, apesar de ser muito valorizado internacionalmente como músico e artista, e de ser altamente procurado pela qualidade das interpretações de seus concertos e recitais, Darcy Villa Verde não se manteve distante, inacessível, acreditando que por oferecer algo raro e de muito valor, o público, em nome da cultura, tinha a obrigação e o dever de assisti-lo pelo o que oferecia.

Ao contrário, Darcy se via com uma obrigação moral e uma responsabilidade social de buscar se aproximar de todo tipo e perfil de público para oferecer o violão, a música clássica e a sua arte como elementos de educação e engrandecimento cultural.
Se lançaria como músico, mas o faria enriquecendo culturalmente a população de seu país ainda muito ressentida de um acervo em seu campo de trabalho.

Com isso em mente, compreendeu que precisava construir um relacionamento profundo e duradouro com o público brasileiro. Que isso era vital para o resultado que ambicionava. Daí a necessidade de estabelecer comunicação, proximidade, confiança e fidelidade com o público. E decidiu que o melhor caminho para isso seria através de seu repertório, de suas interpretações e da forma como conduziria seus recitais e concertos.

Entrevista no BRASIL
Salvador, 1976.

[Entrevistador]Maestro, tendo em conta o alcance que o senhor atingiu em todo o Brasil e no exterior, comenta-se que além do seu talento e da sua musicalidade, seu sucesso também se deve à forma um tanto ‘não protocolar’ de montar um programa, e que isso se dá, independente de ser um repertório exclusivamente clássico ou não.

Considerando o seu trabalho de popularizar o violão como instrumento de concerto, e levando em conta um público tão eclético como o do Brasil, pergunto: Como montar um bom programa?

“Antes de mais nada quero manifestar o mais profundo respeito a esta rádio pelo seu trabalho de elevado teor, que se destaca pela sua importância em oferecer ao público programações de altíssima qualidade em prol da educação, informação e cultura de nosso país.
Muito obrigado pelo convite.
Respondendo a pergunta, a não ser que você vá tocar para um grupo de intelectuais interessados em apreciar um programa mais temático, ou composto por um único gênero de música, um programa precisa ser montado de maneira que o concerto fique dinâmico, envolvente e emocionante para o público.

[Entrevistador]: O senhor poderia detalhar para nossos ouvintes como isso se dá?

“Vou dar dois exemplos para ajudar a entender.

Existem violonistas que tocam para si próprios; determinam o programa que vão apresentar baseados naquilo que gostam, se valem do próprio nome que trazem na mídia para manter a escolha feita e tocam as músicas que querem no recital, independente se o público tem condições de entender e absorver o programa, ou não.
Esses violonistas apresentam-se movidos por uma decisão prevalentemente pessoal. Entendem que por serem conhecidos, o público deve aceitar o que oferecem, e que isso basta.
Nesses casos, as pessoas que assistem o recital e que não se afinam com o programa, evitam tecer comentários sobre o que acharam porque neste tipo de apresentação quem define a qualidade do que o recital representou, são os críticos que veiculam na mídia a sua opinião; afinal, supostamente são os mais qualificados para isso, certo? Não exatamente.
É evidente que isso não é uma verdade, pois nem sempre a crítica expressa o gosto do público.
Mas com receio de serem taxadas de ignorantes ou de pouca cultura, as pessoas constroem uma opinião que, na maioria das vezes, reflete a opinião da mídia, e isso tendo o público entendido ou não, gostado ou não do recital. Ou seja, a crítica publicada define o diapasão da qualidade do que foi apresentado e do que o público assistiu; muito comum isso acontecer.
O ônus disso é o músico ficar alheio ao gosto e à opinião do público, desconectado daqueles que pagaram para assisti-lo, refém da própria forma de pensar e de um processo e sistema do qual passa a acreditar.
Quem gostou, pode vir a assisti-lo novamente, ou não.
Agora, parte do público que não gostou, certamente não desejará mais repetir essa experiência, o que pode comprometer o violonista em questão, ou levar esse público a se desinteressar de assistir outros violonistas que poderiam lhe oferecer uma experiência bem mais interessante.
Considerando que recital de violão não é algo tão consumido assim, esse modo de proceder não favorece muito a divulgação do violão de concerto e desprestigia muito violonistas e recitais de violão erudito.
Também existem músicos independentes, que apesar de tocar para si mesmo, trazem um compromisso com a música e com a arte por meio de sua relação com o público. Porque são músicos que vivem do público, não só financeiramente, mas musicalmente.
Essa espécie de músico busca uma relação com a plateia de construção de uma experiência emocional.
É como eu trabalho.
Para fazer isso, o músico precisa ser um artista, ter habilidades musicais e de comunicação que impactam, magnetizam e encantam o público. E isso, independe do perfil da apresentação.
Pode acontecer numa sala como a Tchaikovsky em Moscow, com todos de black tie, de meio-fraque na presença de um corpo de estado, ou num recital formal como numa Sala Cecília Meireles, ou até mesmo num recital mais informal como os inúmeros que já cheguei a dar no interior do Brasil, divulgando a música clássica e o violão.
Nessa forma de trabalhar, o público sempre é o ponto áureo do recital, o que realça ainda mais o valor do músico e do artista, e o programa ganha importância porque é em função dele que músico e público se conectam e engajam.
Com essa visão e conceito, um bom programa precisa levar em conta inúmeras questões. Desde achar um bom equilíbrio com relação às peças musicais que escolher, [elas precisam se sequenciar criando um efeito de envolvimento e de impacto emocional] até levar em consideração, por exemplo, quem será o intérprete, ou seja, se o músico em questão tem um histórico de boas interpretações nas peças anunciadas.
Outras questões a se considerar é ‘em qual país a apresentação se dará’ – o que pode influenciar positivamente as escolhas das músicas -, qual o propósito da apresentação, qual o perfil do público presente, qual o tamanho desse público, qual a arquitetura do ambiente, qual a estrutura e o perfil do auditório, entre muitas outras coisas que impactam e refletem na apresentação.
Objetivamente, posso enumerar três fatores primordiais na montagem de um programa que a meu ver, se não forem considerados não atenderão as expectativas do público em geral:
1. O primeiro deles a se considerar para montar um programa com esse fim, é o próprio público. Levar em conta aqueles que vão te assistir.
Saber para quem você vai tocar e por qual motivo vão te assistir é essencial, fundamental.
As pessoas vão assistir um recital para se aculturar? Porque já conhecem e gostam do artista? Porque apreciam as músicas que ele vai tocar e querem saber como será a interpretação dele dessas obras? Elas vão pelo fato da mídia e de todos dizerem que o músico é incrível e está fazendo sucesso no mundo todo, ou então, porque não ir assisti-lo é passar atestado de alienação ou ignorância, e isso é uma falta imperdoável no meio em que transita?
A resposta a isto, é simples. Um músico vai tocar para todo mundo, e se termina tocando para todos, precisa buscar tocar a todos com sua arte e com a ‘sua’ música; os mais cultos e os sem muita cultura; aqueles com mais sensibilidade e aqueles com pouca; os mais interessados e os desinteressados que estão ali muitas das vezes acompanhando alguém.
Um bom músico precisa saber disso e se preparar devidamente para todos eles.
Se o objetivo é tocar para todos, é preciso identificar o que interessa a esse público e juntar com o que você quer e tem para oferecer. Para isso, ajuda você ter um repertório vasto e eclético.
O importante é saber equilibrar o programa montando uma composição de peças musicais que converse bem com um espectro maior de público.
Quero dizer com isso, saber escolher e ordenar as músicas. Seja o concerto só de músicas clássicas ou de clássicas e populares.
Não acho, por exemplo, a depender da ocasião, que fazer um recital com os doze estudos sequenciado de um F. Mignone, ou até de um Villa-Lobos, vá agradar ao público em geral, mesmo ambos sendo quem são. E a situação pode piorar ainda mais se o concertista como músico, não tiver domínio interpretativo sobre o repertório escolhido para o programa. Aí, vira a coisa mais enfadonha do mundo!
Um repertório com estudos sequenciado, a meu ver, é até um certo risco para muitos violonistas.
As peças se chamam ‘Estudos’ justamente porque cada um deles foi composto no intuito de levar o instrumentista a dominar diferentes níveis de dificuldades técnicas com resoluções execucionais e interpretativas que realcem a intenção musical do estudo em si, dando palco à superioridade do músico ao apresentar a sua versão deles.
Anunciar a execução de uma série de estudos é exatamente comunicar a quem vier assistir, que você os têm sob total domínio, não só execucional e interpretativo, mas, acima de tudo, musicalmente. Exatamente por conta disso é que se tornaram parte do programa.
Se ao tocá-los o músico demonstrar justamente o contrário, ou seja, que não tem o domínio necessário para dar a sua ‘versão musical’ daqueles estudos, isso só pode resultar em prejuízo para todos os envolvidos. Ainda mais quando não consegue dar ‘identidade’ a cada um desses estudos, pasteurizando tudo num amontoado de notas.
E tudo pode agravar ainda mais porque nem todos os estudos tem o mesmo nível de apelo musical.
Apesar deste ponto refletir um carácter pessoal, ele existe.
Tem estudo que eu acho chato e desinteressante demais para virar conteúdo de um programa, imagine o público que não tem intimidade com esse perfil de repertório.
Quando o programa, então, traz músicas atonais e dissonantes tem que se tomar mais cuidado ainda. Esse gênero de música exige um tipo de educação e aculturamento muito apropriado por parte do público e uma performance magistral por parte do intérprete.
A não ser que se vá fazer uma gravação ou deixar esse material
registrado em algum canal, [e neste caso se justifica] não dá pra pensar em fazer isso esperando lotar um teatro de 1500 a 2000 lugares, mesmo com a ajuda da mídia.
É verdade que já vimos músicos tocarem toda uma sequencia de estudos de um mesmo compositor ou tocarem uma Suíte completa, sem se perderem do público. Como conseguiram isso?
Eles estavam preparados.
Tive a oportunidade de assistir presencialmente a série de 24 preludios de Chopin com Arrau, as 5 bagatelles por Juliam Bream, os 12 Estudos Transcedentais de Liszt com Cziffra, e em outra ocasião ‘Pictures and Exhibition’, de Mussorgsky, com Kissin. Você não respira, se contorce na cadeira, se emociona, chora, ri, se impressiona! São performances extraordinárias.
São peças que quando tocadas com uma dinâmica interpretativa e musical muito bem feita, por intérpretes muito bem preparados, nos marcam para sempre. E durante a sequência de peças assim, quando uma delas é menos expressiva e cativante, – algo que é pessoal, claro – a peça seguinte recompõe e mantém a sequência em perfeito equilíbrio.
Não é todo músico que consegue isso. Pra falar a verdade são muitos poucos.
No violão, diferente do piano, a questão se agrava ainda mais,
pois se o violonista não souber explorar as potencialidades tímbricas do instrumento e oferecer uma dinâmica interpretativa magistral para a obra, vai se perder no meio do programa, completamente.
Vira um drama! Porque enquanto o músico toca, ele vai percebendo visualmente que o público já esboça cansaço, desconforto e impaciência no meio da primeira parte do recital! Ele, então, se vê na triste condição de continuar tocando enquanto o público conta os minutos para o intervalo, torcendo pela hora de poder esticar as pernas e tomar um cafezinho.
Pior ainda se o músico é daqueles que evita olhar para o público se comunicando visualmente, conheço alguns que tocam assim e que não percebem a situação.
Ao final, ele encerra o recital sorrindo, recebe palmas frias e se sente perdido, sem saber exatamente o que ocorreu.
Não quero com isso dizer que não dá para fazê-lo no violão.
Mas o violonista terá que saber tocar um programa desses oferecendo muita musicalidade e interpretações memoráveis, caso contrário só faz uma vez, ninguém volta mais.
Ao vivo, o som do violão já não se destaca muito em um teatro grande, e com um violonista ‘morno’, sem brilhantismo, sem técnica de extrair e modelar o som, sem pujança e temperamento, e com um repertório desses, não aconselho mesmo.
Recentemente, com o acesso mais fácil ao conhecimento de algumas técnicas, com o surgimento de violões mais modernos, engenharia de ampliação sonora e acústicas mais elaboradas, a coisa melhorou.
Mas se o violonista não for bom, só vai se ouvir mais alto e claro o que não está bem resolvido.
Por isso que recital de violão sempre encontrou obstáculos em comparação aos outros instrumentos.
Estou me referindo ao violão erudito, claro!
Conheço violonistas, já profissionais, que se ‘comprometeram’ com o público e a crítica porque simplesmente desconsideraram essas questões. O público, e até, inclusive, outros violonistas ali presentes ficam na plateia contando os minutos, vendo quantas peças faltam pra acabar aquela tortura!
No final, o público bate palmas por educação e consideração.
Já parou pra pensar o que é estar no lugar de alguém que sai para se entreter e que depois de pagar para isso, termina se decepcionando com um repertório que não agradou, ainda por cima mal tocado, e ao final ainda ser forçado a ter que aplaudir o que não gostou – com razão – só para não dar de mal educado ou ignorante?
Dessa forma, o músico precisa saber equilibrar o repertório com obras selecionadas para este fim: o de envolver, emocionar, impactar e fazer todos quererem assistir novamente.
Essa é uma habilidade difícil de se adquirir porque o músico precisa dominar gêneros e estilos diferentes de música – mesmo que só no erudito – para poder montar um bom repertório obedecendo esse raciocínio.
É preciso ter discernimento e bom gosto para organizar essas músicas de tal maneira que conforme vá executando as peças num crescendo, vá envolvendo e contagiando a plateia até ao final.
2. O segundo fator muito importante, e que de alguma forma já esbarrei no assunto, é jamais tocar uma peça que esteja fora de seu alcance técnico ou que não esteja trabalhada o suficiente a ponto de estar dominada ‘no detalhe’.
Desrespeitar isso, já causou constrangimentos dos mais lamentáveis a muitos músicos.
Me lembro de uma situação no início de minha carreira em que durante uma aula em um curso de alta interpretação, um violonista apresentou uma música de difícil execução e que, sabíamos, já fazia parte de seu repertório de apresentação em recitais.
Antes mesmo dele concluir a primeira parte da música, o professor virou pra ele e disse: “Não, não, vamos aproveitar o tempo que temos e trabalhar uma peça em que você já tenha mais intimidade e domínio.”
Errar é humano, acontece; sofrer um apagão e parar no meio da
música, uma corda arrebentar, a cadeira quebrar, passar mal, entre outras tantas coisas; já vi acontecer e, algumas delas, comigo, inclusive.
O público e a crítica compreendem. Mas incluir peças que são reverenciadas e que chamam público sem estar devidamente preparado para elas musicalmente é irresponsável, além de muito desrespeitoso com quem for assistir.
Preferível o profissional tocar as peças que já domina – mesmo o repertório sendo mais simples – e estudar pelo tempo necessário as que deseja tocar para só então vir a incluí-las no repertório quando realmente estiverem em condições de ser apresentadas.
Outra coisa crucial: só tocar as peças que realmente se identifica e gosta muito. É nítido quando isso é desconsiderado!
Isso nos leva a outra coisa muito importante: saber quando a peça está devidamente pronta, amadurecida.
Tem quem não saiba.
Trata-se de um problema que começa desde cedo quando alguns professores permitem ou levam seus alunos a se exporem assumindo obras acima de suas condições para se promoverem em apresentações públicas. Obras que exigem maturidade técnica e emocional para desenhos de dinâmicas narrativas que nem os próprios tutores, às vezes, compreendem.
Esta questão esbarra em uma outra: a de pequenos prodígios que começam a assumir desde cedo peças de repertório profissional sem capacidade interpretativa emocional. Ao invés de orientá-los para uma caminho de aquisição de ‘amadurecimento musical’, enveredam para execuções instrumentais prodigiosas.
Ao final da apresentação pergunta-se: que incrível, cadê a música?
Outro fator que também merece muita atenção é que há certos tipos de músicas que alguns músicos não deveriam se aventurar a tocar, por motivos diversos.
O músico precisa saber aquilatar o seu próprio tamanho e perfil; não há nenhum demérito nisso.
Até os grandes mestres levam esta questão em conta.
————-
Parte de outra entrevista de Darcy Villa Verde que ajuda a complementar o raciocínio exposto.
————-
Em uma ocasião, assisti numa entrevista pedirem a um violinista virtuose, já com certa idade para tocar ‘Caprice n. 24 de Paganini’. Ele perguntou por qual motivo lhe pediam esta peça de tão difícil execução e comentou que se era pra ver se ele ainda conseguia, concluiu dizendo que não estava ali para isso. Disse que aproveitassem a maturidade musical dele para pedir algo que ele pudesse fazer hoje. E finalizou dizendo que não tinha mais ‘condições’ pra ela.
Muito constrangedor.
O entrevistador, evidentemente, mal preparado para uma entrevista desse porte, se desculpou.
Outro exemplo, é que em determinado momento de minha vida a dor e a parestesia que me atingiram alcançou um nível tão alto que inviabilizou qualquer possibilidade de continuar a me apresentar profissionalmente.
Fiquei aborrecido com isso, porque aconteceu em meados da década de 80 e, mais amadurecido como músico, já ensaiava o início de uma nova etapa de reconstrução musical.
Saber visualizar o próprio alcance é demonstrar discernimento.
Fui muito recriminado por conta disso. Muitos amigos músicos me disseram que era um desrespeito de minha parte, por questões de ‘orgulho’, eu tomar a decisão de interromper minha carreira profissional só porque não podia continuar tocando da forma como eu gostaria.
Por aí vemos como as pessoas têm dificuldade de entender o nível de seriedade e responsabilidade que implica em ser um músico concertista.
Não sei o que me incomodou mais nisso; se a falta de discernimento em não entenderem que com a mão direita praticamente adormecida não conseguia mais me expressar musicalmente, ou se pela falta de noção em desconsiderarem que apesar do ‘dom’ que recebi, só cheguei a tocar como toquei porque estudava o dia inteiro, durante anos, sem parar; o que justamente agravou a minha condição.
E olha que sou convicto em Deus e senti a presença dele em minha vida por todo o tempo me inspirando nos palcos e me abençoando e protegendo fora dele.
Desconsiderar todas essas questões que abordamos é realmente bem preocupante para um músico, e impacta em diversas outras questões que não cabe comentar agora, mas que termina por comprometer muito o músico, e mais ainda o violão como instrumento de concerto.
———–
Final do trecho adicionado.
———–
Um músico que se considere sério e responsável não deve se permitir apresentar algo que está além das suas possibilidades; deve apenas tocar o que consegue tocar bem para poder tocar a música como a sente.
3. Um terceiro item fundamental para montar um bom repertório é estar preparado para trocá-lo de súbito, se houver necessidade. Inclusive, em meio a um recital.
Assisti em St. Petersburg, um renomado organista checoslovaco tocar divinamente. Na segunda apresentação que fez, após o intervalo da primeira parte, iniciou tocando peças que faziam parte do repertório de sua mãe, pianista célebre, porém já falecida, e ter que parar por pura falta de condição emocional. Toda a platéia se sensibilizou.
Ele parou, respirou profundamente por alguns segundos, realizou
que não conseguiria continuar, se retirou sob palmas, retornou alguns minutos depois, recomposto, e terminou trocando subitamente as delicadas peças de toda a segunda parte do programa por outras que, interpretadas com vigor e de forma apoteótica, [Certamente uma reação emocional] arrebataram o público ‘que veio abaixo’. O cara era um fenômeno!
Decisão sábia e interpretações impecáveis de Bach.
Nunca esquecerei aquele concerto.“

Levando em conta as considerações feitas, é preciso entender que o nível de dificuldade das peças selecionadas e trabalhadas por Darcy Villa Verde se justificava pelo único propósito de oferecer, ao seu público, o melhor em temos de experiência como ouvinte em um concerto de violão clássico.

Eram peças bem difíceis, sem dúvida, mas escolhidas justamente pelo impacto e envolvimento que causavam no público; muito apreciadas pelo o que ofereciam em termos de experiência sonora e acústica, e pelo o que evocavam de sensibilidade musical devido as interpretações que fazia.
Algumas delas levaram meses, outras anos, para serem preparadas e incluídas em seu repertório. Só a Chaconne de Bach foram 6 anos de estudo e preparo até a sua primeira apresentação em público.

Eram programas que podiam alternar diferentes gêneros e estilos de músicas.
Abria quase sempre com três ou quatro peças de uma Suíte de Bach e as sequenciava com um Minueto de Haydn (Symphony Op. 96 ‘Miracle’ ) ou com uma Sarabande de George Frideric Händel.
Podia também dar sequência a esta 1ª parte de Bach com Prelude, Allemande, Gigue e Scarlatti de M. Ponce no estilo de Sylvius Leopold Weiss; outra possibilidade seria Introduction and Variations on a Theme of Mozart Op. 9, uma Grand Sonata de Niccolò Paganini ou um Andantino Op.2 de Fernando Sor; buscando o repertório espanhol recorria ao ‘Fandanguilho’ ou ‘Ráfaga’ de Joaquín Turina, Gran Jota Aragonesa de Francisco Tárrega, Mallorca, Sevilla e Cordoba de Isaac Albeniz, ‘Valses Poéticos’, La Maja de Goya ‘Tonadilla’ e as Danzas Españolas Nº 4, Nº5 e Nº10 de Enrique Granados como opções que, muita requisitadas, davam sequência a um Thème, Varié et Finale de Ponce ou Prelúdios de Villa-Lobos e as 5 Bagatelles de W. Walton.

Se fosse concerto com orquestra de câmara, iniciava com peças de Bach, Vivaldi e Rodrigo, e sequenciava uma 2ª com peças solo.
No caso de orquestra Sinfônica ou Filarmônica iniciava com um concerto completo e complementava com uma 2ª parte de peças clássicas.
Que se tenha notícia, por apenas duas vezes fez apresentações inteiras com concertos completos junto a uma orquestra Filarmônica. Uma vez na Europa e outra nos EUA. Não era muito adepto.

Todas elas, músicas que desafiam até hoje o intérprete sob vários aspectos; exigindo domínio absoluto do instrumento na sua parte dinâmica; muita musicalidade e brilhantismo nas simulações orquestrais, variações de timbres e alternâncias rítmicas e de climas; habilidade de criar, conduzir e alterar musicalmente diferentes níveis de ambiência sonoras que surgem da forma mais inusitada e súbita possível; cultura e domínio execucional para tocar diferentes estilos e gêneros musicais, e capacidade de transitar de um gênero e estilo para outro, preservando as estruturas, marcações, ambiência e intensões sonoras necessárias para cada um deles. Tudo com execuções que se conectem emocionalmente com o público e que o leve a desejar repetir esta experiência.

Tratam-se de músicas complexas e trabalhosas para serem devidamente preparadas e apresentadas em um recital ou concerto, mas foram propositalmente escolhidas por criarem, quando bem interpretadas, um verdadeiro efeito de arrebatamento sobre o público.
A questão é que quando este mesmo repertório, não está devidamente preparado, ele geralmente causa um grande desconforto no ambiente, dando início a uma percepção negativa sobre o concertista pela má impressão causada.

Sustentar toda uma carreira com programas compostos só de músicas como essas, é muito arriscado. Pouquíssimo violonistas o fizeram e o fizeram bem a ponto de colocar o público de pé após cada execução em meio ao recital.
A maioria dos violonistas busca equilibrar o programa com uma ou duas peças mais ‘puxadas’ e as restantes mais ‘amenas’, o que também funciona por manter a expectativa sobre aquelas mais esperadas.
Darcy Villa Verde, não.
Todas as peças de seu repertório – chamadas de cavalo de batalha – eram muito complexas e desafiadoras técnica e musicalmente, inclusive as mais lentas.
Aqui, vale uma observação.
O ‘recurso’ do uso de uma peça lenta para Villa Verde, era estratégico. Elas eram utilizadas para alternar a atmosfera musical que pairava no ambiente e não para ‘descansar’ a mão.
Dessa forma, a ‘entrega’ dessas peças mais tranquilas tinham uma responsabilidade, meio a toda a apresentação, tão importante quanto a de qualquer outra música de seu repertório.
Isso, sem levar em conta que as peças lentas exigem muito domínio instrumental e, acima de tudo, musical.

Então, músicas como Pavane Pour Une Infante Défunte, de Maurice Ravel; Oñazez – Dolor, Preludio Vasco N.6, de Padre José Antonio Donóstia; os Prelúdios de Villa-Lobos; as Valses Venezolanos de Antonio Lauro; o Scherzino Mexicano de M. M. Ponce, por exemplo, eram utilizadas para criar uma espécie de enlevo emocional ambiente com as interpretações que dava, exigindo uma performance de intensidade e expressividade que, segundo depoimentos de todos, “eram inequivocamente únicas, capazes de alcançar a alma do seu público”.
Após cada interpretação dessas, podia-se percebê-lo esgotado, tamanha intensidade que imprimia no ‘acabamento’ interpretativo.

Aliás, com relação a ‘Pavane Pour Une Infante Défunte’, trazemos uma curiosidade.
Darcy Villa Verde a inseriu em seu repertório junta a uma outra, ‘Dollor’, por sugestão de Nicanor Zabaleta que também as interpretava, e que depois de assistir Darcy tocar em Nice, sugeriu-lhe assumir no repertório, ambas as peças, por acreditar que a sua musicalidade daria uma interpretação à altura do que elas exigem musicalmente.
Quando Darcy Villa Verde, depois de 5 anos, passou a residir em Nova York, conheceu um guitarrista clássico chamado Alexander Bellow, que também era compositor e maestro.
O maestro Bellow, que assistira Darcy Villa Verde se apresentar em um recital dado na Sociedade de Guitarra Clássica de Nova York, se encantara com suas interpretações e resolveu presenteá-lo com uma de suas transcrições, a Pavane Pour Une Infante Défunte, alegando que sua transcrição lhe cairia sob medida, e que seria uma grande alegria para ele se a acrescentasse em seu repertório.

Darcy ficou sem palavras diante da coincidência, ao relembrar o velho amigo espanhol Zabaleta, e resolveu incluir e mantê-la em seu repertório por um bom tempo.

Contudo, diante da extensão da música, do seu andamento e da grande sensibilidade musical e interpretativa que alcançava, exigindo por parte dos ouvintes uma profunda entrega, Darcy a considerava muito ‘leve’ e um pouco ‘distante’ da ambiência musical que gostava de sustentar e a apresentava mais pontualmente.
Por fim, chegou a conclusão que deveria excluí-la definitivamente, e só não o fez por solicitação de seu filho que adorava ouvir suas interpretações dela em seus recitais.
Quando seu filho o acompanhava nos recitais e ele estava, segundo dizia, ‘no clima’, mesmo não constando no programa, Darcy a anunciava, e explicando ao público o motivo de apresentá-la, a interpretava com toda a alma.

Como se pode verificar, tudo que buscava em suas apresentações era pensado e desenvolvido em função do público e do efeito que sua apresentação deveria causar; “The mesmerizing experience”, como a crítica americana chegou a se referir com relação às suas interpretações. Uma espécie de encantamento que conectava ele ao público de forma intensa e musicalmente profunda.

A maioria das partituras pertencentes a Darcy Villa Verde foram presenteadas por compositores, professores, músicos, maestros e amigos próximos. Villa-Lobos, Monina Távora, Segovia, Ida Presti, Juliam Bream, Nicanor Teixeira, Nonato Luiz, Dilermando Reis, Nelson Piló, Oswaldo Soares, Jodacil Damasceno, foram alguns desses que ao longo de sua carreira internacional estiveram próximos de Villa Verde e o contemplaram com algumas delas.

Diante das considerações trazidas, temos claro que Darcy Villa Verde sempre buscava montar seus programas com peças que de alguma forma criasse uma grande impressão no ouvinte, fosse pelo desafio técnico que oferecesse, pela transcrição e o arranjo feito, pela emoção ou pelo clima que criava com suas harmonias, pela sua história ou até pela extrema simplicidade de algumas delas que propositalmente escolhidas ganhavam em suas mãos uma ‘maioridade’ interpretativa, segundo alguns, ‘memoráveis’.

Buscando ilustrar uma dessas circunstâncias, lembramos uma ocorrência em que Darcy Villa Verde foi convidado para dar um recital em um estúdio em Manhattan a um grupo de personalidades, músicos e artistas.
Darcy tinha acabado de tocar sua última peça no evento quando um convidado, maestro muito conhecido, acompanhado de sua esposa chega, lamentando o atraso.

No intuito de não querer perder a oportunidade de ouvi-lo, o maestro de forma humorada e deliberada, provoca Villa Verde perguntando se ele era tudo o que as pessoas e os jornais diziam, insinuando uma demo.

Darcy que já dera o recital por encerrado e que se encontrava cansado e, agora, sem muito espírito, comunicou sorrindo que não dava demos; que poderia até estender sua apresentação um pouco mais, não fosse outro compromisso já assumido. Disse ao maestro que também lamentava o atraso mas que infelizmente não o faria.
“Quem sabe numa próxima oportunidade?” completou.

Contudo, diante da reação do maestro e de todos os que sorriam frente à sua resposta aguardando um término para o impasse que se deu, Darcy, apesar de historicamente não reagir bem a provocação, viu a esposa do maestro, senhora muito distinta, a envolvê-lo pelo braço e, de forma simpática e delicada, chamá-lo à compostura afirmando que certamente estariam presentes em sua próxima apresentação.
Villa Verde, subitamente muda de opinião e diz que tocaria uma peça em respeito ao nome do maestro e à esposa que o sensibilizou pela delicadeza do gesto.

Darcy Villa Verde pediu que todos se sentassem e comunicou que atenderia ao pedido feito a ele pelo maestro: uma ‘demo’.

O casal se senta, Darcy se prepara, todos se aproximam, a luz se ajusta, o silencio se instala em todo o estúdio e, após alguns segundos de concentração, para a surpresa dos presentes Darcy Villa Verde começa a tocar o estudo nº 10 em mi menor de Tárrega – uma peça muito simples para principiantes.
Darcy a interpreta com alma e delicadeza, e ao final do último acorde, diante de todos que sorriam, o maestro agradeceu e, quebrando a expectativa de um suposto constrangimento pela simplicidade da peça apresentada, disse estar diante de um grande músico e se desculpou mais uma vez pelo atraso.
Tornaram-se próximos.

Essa sensibilidade que Darcy Villa Verde incorporava no momento de sua apresentação se ajustava ao seu espírito de momento e transbordava com muita expressividade nas interpretações que dava.
Algumas raras gravações feitas em fita K7, apesar de comprometidas pela condição precária de captação e reprodução, nos dão uma ideia clara do quanto este estado de espírito influenciava suas interpretações em diferentes campos de sua emotividade.

A propósito, este mesmo estudo de Tárrega, se encontra na sessão de gravações de 2005, feitas em estúdio. Contudo, de antemão comunicamos que a impressão causada naquele momento ficou registrada apenas no tempo e no coração dos presentes.

Programas

Para apresentações de grande público, Darcy Villa verde, conforme já comentado, costumava abrir com peças de Bach, Handel ou de Alessandro Scarlatti, na primeira parte de seu recital, o que normalmente impactava pela erudição, expressividade e beleza. Trata-se de um repertório que sensibiliza muito pelo alto envolvimento que alcança em termos de musicalidade, dramaticidade e solenidade.

Poderia, também, optar por uma sequência de peças de uma mesma Suíte, mas que não fossem muito extensas para não exigir muito do ouvinte. Afinal, como parte do seu trabalho tratava de aculturar o público, exigir demais dele com peças muito extensas, não seria adequado e nem comportaria.
Na sequência, seguiam-se peças eruditas de diferentes estilos, climas e tipos de envolvimento, que surpreendessem pelo contraste como um Minueto e Trio de Haydn da Symphony Op. 96 D Major “Miracle”. Um bom exemplo de uma peça com uma textura mais ‘leve’, e que vinha revestida de muita força interpretativa, contracenando bem com o espírito do Barroco; uma obra proeminente do período londrino de Haydn, e que se destaca das outras pelo Minueto e Trio que compõem sua terceira parte.

Essa questão da organização e ordenação das peças, em função do contraste que criavam entre si, pela sequência com que eram apresentadas, apesar de seguir uma preferência de cunho predominantemente pessoal, funcionava muito bem pela interpretação que Darcy criava para cada uma.
Este tema é um tanto complexo e não nos aprofundaremos nele, mas a soma dessas interpretações, na ordem em que as apresentava é que criava as variações de efeitos que comoviam a audiência. Darcy era mestre nisso. A coerência dada a essa regência toda, seguia um protocolo histórico-cultural quanto aos estilos, mas surpreendia muito pela resultante de todo o equilíbrio de sonoridade criada, e pelo efeito que mantinha e pairava sobre o público ao longo d e todo o recital.

A Chaconne de Bach, era uma música que Darcy normalmente usava para encerrar a primeira parte de seus recitais, deixando o expectador sob grande impacto diante do brilhantismo virtuosístico que demonstrava, e do efeito de quase ‘Réquiem’ que a obra apresenta e que ele realçava sob uma interpretação muito madura.
Apesar de extensa, era uma peça já conhecida e desejada pelo público em função da grandiosidade, da beleza, da notória dificuldade que oferece a qualquer intérprete, e também por ter se tornado parte significativa da trajetória profissional de Darcy Villa Verde.
Esta era uma música que Darcy Villa Verde só a utilizava para abrir um recital se o perfil do público fosse mais atraído pela erudição de um repertório prioritariamente clássico. Nesses casos, a partir dela, Villa Verde ia desenvolvendo a programação para outras peças do barroco, do classicismo e, assim por diante, até fechar com compositores do Romantismo espanhol e do Modernismo brasileiro.

Quando optava por não tocar a Chaconne no programa, Darcy podia abrir com um Prelúdio da 4ª Suite para Alaúde em Mi Maior de Bach e sequenciar com Allemande, Gavotte, Courrant e Bourrée, ou com uma Sarabande e Minuet de Händel, peças que agradavam muito o público pelas interpretações que dava.
Uma alternativa seria Gavotte de Scarlatti, por exemplo, e após três ou quatro peças de outra ‘suíte’, entrar com uma sequência de peças como Ballet, Prelúdio, Allemande e Gigue da Suite em La menor de Ponce-Weiss, ou mesmo a Introduction and Variations On a Theme By Mozart Op. 9 de Fernando Sor, peças essas que adorava tocar e cujas interpretações eram muito apreciadas pelos seus pares que sempre o assistiam.

Não raro, composições como estas serem alternadas por músicas de alto lirismo e teor melódico refinado como “Dollor” de Donostia, “Pavane Pour Une Infante Défunte” de Ravel ou “Tema, Variações e Final”, de M. Ponce.
Todas elas, músicas que em suas mãos ganhavam uma sustentação harmônica, tão intensa quanto de enlevo, oferecendo climas de suave atmosfera melódica e de emoções delicadas nas apresentações que fazia. Exemplos belíssimos e singulares da música do Impressionismo europeu e sul-americano.

Chamamos a atenção que algumas das peças pertencentes ao repertório de Villa Verde podiam se estender, uma vez que Darcy movido unicamente pela vontade e emoção do momento, resolvia repetir, parcial ou integralmente, seções da música, prolongando trechos melódicos e dramáticos, e valorizando, dessa forma, o efeito do clima criado e tão apreciado pelo público presente.
‘Dollor’ de Donostia, o ‘Scherzino Mexicano’ de M. M. Ponce, as ‘Valses Venezolano’ de A. Lauro, são alguns desses exemplos.

Na segunda parte, se Darcy optasse por não tocar popular, podia criar uma segunda hierarquia de erudição, abrindo com peças de maior densidade e complexidade até aquelas de estruturas mais simples e populares do Romantismo.
Apesar dessa continuidade numa segunda parte se dar com peças conhecidas e que fazem parte do repertório tradicional do violão, em suas mãos estas mesmas músicas ganhavam uma maioridade musical interpretativa que agradava muito, lotando as salas e os teatros de músicos, estudantes e todo um público que procurava ouvir este repertório completamente transmutado e dissolvido em climas “transcendentes e de grande envolvimento musical”.

Faziam parte desse cenário, peças eruditas como a Sonata Omaggio a Boccherini de Mario Castelnuovo-Tedesco; Valses Poéticos de Granados, Serenata Española de Joaquim Malats, duas ou três peças de Federico Moreno Torroba – Sonatina e Madroños; as ‘Danças N.5 e N.10 de Granados; ‘Canárius’ de Gaspar Sanz; Mallorca, Córdoba, Sevilla e Asturias de Albeniz; Fandanguilho, Ráfaga e Soleares de Turina, ou o Scherzino Mexicano de M. Ponce.
Outra possibilidade seria entrar com 2 ou 3 prelúdios de Villa-Lobos, seguidos do Schottish-Chôro e o Choro N.1, por exemplo, que dão um bom equilíbrio entre as peças deste mesmo compositor.

A lista era ampla e todas elas eram músicas que marcavam presença no público.
Levando em conta que cada uma das músicas de seu repertório normalmente vinha acompanhada de comentários ou histórias a respeito das próprias composições e de seus respectivos compositores, a apresentação se tornava um programa cultural muito apreciado.
Quando Darcy, então, resolvia complementar as apresentações com curiosidades que envolviam cada uma dessas construções musicais, anunciando as partes mais difíceis que exigiam virtuosismo, ou chamando a atenção para a ocorrência de uma mudança rítmica, ou do ‘clima’ que ele criava com o objetivo de enfatizar uma passagem, o público ‘pregava’ a atenção nas interpretações e acompanhava mais atento e ‘consciente’ cada um desses momentos.

Darcy, como já dito, optava sempre por interpretar somente as músicas que ele gostava. Eram músicas que só eram apresentadas quando depois de muito tempo de estudo e apuro, músico e música faziam parte um do outro. Aliás, uma boa forma de descrever seu processo de trabalho.

Mesmo lutando por desmistificar o excesso de protocolo, formalismo e elitismo comuns ao universo da música erudita, raríssimas vezes atendia pedidos do público que ocorriam ao final do recital, meio às palmas, para tocar determinada música. Tocava apenas as que escolhia.
Contudo, a depender do espírito do momento, chegou a fazer algumas concessões.

Aqui, um aparte.

Numa ocasião, ao entrar no palco para iniciar um recital na Sala Cecília Meirelles no final do mês de novembro, depois de ter retornado de uma tournée na URSS, olhou uma criança de uns 5 anos sentada na primeira fila ao lados dos pais.
Confessou que, de início, pensou em abordar a falta de bom senso dos pais ao trazer uma criança para um recital como aquele, à noite, mas por algum motivo resolveu apenas se dirigir à criança e perguntar a ela sua idade e se ela estava acostumada a assistir recitais, ao que ela educadamente respondeu que sim.

Ao final da apresentação, depois do último bis, meio as palmas que não paravam, Villa Verde percebeu que a criança que se manteve em silêncio por todo o recital, não parava de olhar para ele, e pedindo silêncio ao público perguntou se ela desejava que ele tocasse alguma música em especial.
A criança sorriu e disse que sim, e depois de Villa Verde perguntar qual era a música, debaixo de simpática comoção do público e do constrangimento dos pais, a criança respondeu, “Noite Feliz”.
Darcy Villa Verde, olhou para ela por alguns instantes, olhou para o público que ria muito, se posicionou, pediu que diminuíssem as luzes e depois de alguns segundos de concentração e profundo silêncio, improvisou um arranjo melódico, sustentado por uma sequência de harmônicos e acordes tão delicados e suaves que magnetizou todo o ambiente.
Quando Villa Verde deu seu último acorde e a luz voltou a acender, os pais de mãos dadas ao filho que sorria, agradeceram, e a plateia sensibilizada decidiu não parar de bater palmas até todos começarem a se retirar.

Se Darcy Villa Verde resolvesse por tocar popular na segunda parte, abria com musicas que favoreciam o acento da linha melódica e que em suas interpretações e arranjos próprios cantavam – conforme os relatos de alguns – de forma envolvente. Eram músicas que à época se destacavam como “Carolina” de Chico Buarque, “Manhã de Carnaval” de Luiz Bonfá ou a valsa “Se Tu Soubesses” de Georges Moran e Cristovão de Alencar, que no arranjo de Darcy ‘arriou’ literalmente seu amigo Jacob do Bandolim de emoção quando a ouviu pela primeira vez num sarau em sua casa, no bairro de Jacarepaguá.
Depois Darcy ia evoluindo para músicas de efeitos percussivos, deixando sempre para o final os seus arranjos de ‘Berimbau’ de Baden Powell, ‘La Marseillaise’ de Claude Rouget de Lisle, e ‘A Felicidade’ de Tom e Vinícius.

Tinha centenas de arranjos para as mais diversas músicas populares e periodicamente até os apresentava, mas mantinha os aqui mencionados para o público que se encantava e ansiava sempre por ouvi-los, quando anunciados.

Programa do recital de Darcy Villa Verde ocorrido no CENTRO DE CIÊNCIAS, LETRAS E ARTES em janeiro de 1975. Abrindo o recital, 3 peças de M. Ponce no estilo de Sylvius Leopold Weiss, compositor do Período Barroco, o que justifica serem apresentadas juntos com as peças de Johann Sebastian Bach na primeira parte do recital. Villa Verde tinha por essas peças da Suíte em Lá Menor de Ponce um apreço tão grande que dificilmente se verá uma apresentação sua sem uma dessas danças em seu programa, principalmente a Giga. Na sequência, vem a Gavotte, o famoso Prelúdio em E Major 1006a e a solene Chaconne, todas de Bach, encerrando a primeira parte do recital. Era muito comum o agendamento de seus concertos e recitais virem acompanhados de um pedido de inclusão das peças de Bach, principalmente o Preludio e a Chaconne. Dando continuidade ao programa, Villa-Lobos, Antonio Lauro e Gaspar Sanz. Nota-se no final, o tempo reservado às peças de músicas populares que, inicialmente incluídas no intuito de aculturar e criar público no Brasil para a música clássica, terminou, em alguns recitais no exterior por serem incluídas pelo tanto que agradava a todo tipo de público.

Programa do recital de Darcy Villa Verde ocorrido na SALA CECÍLIA MEIRELES, em 1972. Darcy tinha pela Sala Cecília Meireles uma enorme admiração, e o motivo justificava. Como parte das atividades da comemoração do IV Centenário da Cidade do Rio de Janeiro, visando atender diversas solicitações para que se criasse na cidade do Rio um espaço para a música erudita com destaque à música de câmara, Carlos Lacerda autoriza a reforma do antigo prédio da Lapa para que fosse criado ali o que viria a ser uma referência em termos de acústica e centro cultural musical.
A ‘Sala’, como ficou conhecida, ganhou a preferência de todos os músicos que ansiavam poder se apresentar nela. Seu palco, desde sua inauguração, recebeu os maiores nomes da música clássica nacional e internacional. Na opinião de muito ‘entendedores’, superava o próprio Teatro Municipal em termos ‘acústicos’. Darcy Villa Verde se apresentou muitas vezes na Sala Cecília Meireles nas décadas de 60, 70 e 80, período em que se manteve mais ativo profissionalmente como concertista clássico.
Segundo, o violonista e historiador Genésio Nogueira, que o assistiu praticamente todas as vezes em que se apresentou nela, somaram bem mais de 10 vezes. Documentadas, até o momento, contam-se 9 apresentações.
Nela, mantinha prioritariamente seu repertório composto apenas por músicas clássicas, o que não o impedia de oferecer pontualmente, ou como peça de ‘bis’ seus famosos arranjos populares.

Programa do recital de Darcy Villa Verde ocorrido na ASSOCIAÇÃO RELIGIOSA ISRAELITA, na cidade do Rio de janeiro, na década de 70. Extremamente bem recebido, comentava sempre esta apresentação que contou com um público absolutamente educado e erudito. Aqueles que conhecem o repertório poderão verificar que o programa condiz com a ideia aqui exposta de manter o público conectado todo o tempo com a apresentação. Uma primeira parte com peças musicais dos períodos Barroco e Clássico, e uma segunda finalizando com a poesia impressionista de Ravel e o clássico do Romantismo Espanhol.

Outro programa de recital de Darcy Villa Verde na SALA CECÍLIA MEIRELES. Este, ocorrido no ano de 1974, Rio de Janeiro. No programa, a mesma intenção do artista em manter um repertório eclético que possibilite uma experiência mais dinâmica e envolvente em termos de apresentação, apenas com a diferença das peças. Importante dizer que algumas músicas mantiveram-se nos programas ao longo dos anos, fosse pelo fato do músico gostar muito, fosse pelo fato dessas músicas sempre se conectarem profundamente com o seu público que, em função das interpretações que dava, sempre as pediam como ‘bis’. Como Darcy Villa Verde não atendia pedidos de ‘bis’ dessas peças, mesmo sob aclamação, isso garantia público. Muito comum duas apresentações seguidas com lotação esgotada e parte do público, no segundo dia da ‘tournée’, retornando para assisti-lo, por uma segunda vez. Aliás, bem Interessante os depoimento de quem o assistiu nos dois dias, declarando terem assistido dois recitais de um mesmo programa, com dois climas totalmente diferentes em cada um.

Programas dos recitais de Darcy Villa Verde, montados e executados de acordo com a proposta de DESMISTIFICAÇÃO E DIVULGAÇÃO DA MÚSICA CLÁSSICA em todo o Brasil. Os programas acima pertencem a recitais apresentados no ano de 1972, 1973 e 1974. Como se pode verificar, uma primeira parte composta de peças clássicas e uma segunda de peças populares. Os exemplos aqui mostrados, cobrem três dessas ‘tournées’ que se estendiam do norte ao sul do país, e que o artista deu anualmente por anos.
“O público é atraído, tanto pelo interesse de um repertório clássico, que interpretado sob execuções muito amadurecidas e próprias de Darcy Villa Verde, oferece uma experiência única nesse gênero musical aclamada internacionalmente pela crítica, como também por um outro universo totalmente diferente de músicas populares brasileiras e internacionais, que sob arranjos e harmonizações próprias chegam a impressionar os músicos mais experientes, pelo alcance interpretativo e técnico que oferece ao violão.”

Darcy Villa Verde no camarim aquecendo as mãos, como costumava fazer por horas antes de se apresentar em cada recital. Durante algum tempo, Darcy tocou acompanhado desta cadeira em que se sentia mais confortável. Acostumado a estudar nela por anos, após um experiência inusitada num concerto em que a cadeira do teatro quebrou no palco durante a execução de uma peça, passou a levá-la à alguns de seus recitais.

4 – APRESENTAÇÕES

Som

Darcy Villa Verde durante um certo período no início dos anos 70, buscando lançar o som por dentro das orquestras e em grandes salas e teatro em que se apresentou, conservou o hábito de tocar projetando muito o volume.
Com muita força nas mãos e uma técnica poderosa de extrair o som, tendo tocado por 24 anos em encordoamento de aço, 10 anos em encordoamento de nylon de alta tensão, e imprimindo grande pressão dos dedos – mão esquerda e direita – pelos exercícios a que se impôs, Villa Verde, mesmo sem recursos de amplificação sonora, se fazia ouvir por todo o ambiente, não importando o tamanho dos teatros.
Comentava que dessa forma sentia o instrumento corresponder melhor à sua intenção de alcance sonoro, ao mesmo tempo que afirmava não gostar de uma digitação linear e débil.
Muitas das vezes isso refletia até na necessidade de um ajuste de afinação do instrumento.

Alguns críticos respeitáveis, apesar de o considerarem um fenômeno de musicalidade e interpretação, chegaram a declarar no início de sua carreira que ele poderia amenizar um pouca a sua projeção sonora nas apresentações, mesmo nos grandes auditórios, conselho este que como já mencionamos ele aceitou, alcançando melhores resultados.
Com o tempo reajustou o processo ao elaborar um registro que mantinha a riqueza de todo o espectro sonoro com a projeção do volume adequado a cada ambiente.

“Importante saber ouvir. São as vantagens do tempo e da humildade”, dizia ele sempre com um sorriso.

A partir de então, era comum o público ser impactado com uma experiência sonora que tomava o auditório de forma tão presente que podia ser identificada na última fileira, até mesmo nos harmônicos mais delicados que dava.

Segundo alguns músicos, ouvi-lo tocar era uma experiência valiosa de aprendizado pelo controle que demonstrava no que fazia em seus recitais e concertos.

Com relação a sonoridade, achamos importante registrar algo que Villa Verde chegou a observar com relação ao violão.

Dizia, ele, que o ‘som’ por ser uma propriedade de propagação de ondas que atua física e emocionalmente, precisa ser trabalhada e dominada pelo músico em ambos os espectros.
Buscando facilitar o entendimento, Darcy lembrava que o som que pertence ao violão está sempre submetido à sonoridade que o concertista alcança com ele.

“Tem violonista que quando toca, prevalece o som das cordas. Outros existem que quando tocam, prevalecem o som do violão. Já outros, existem, que quando tocam, prevalecem a sonoridade da música que sentem. Nesses, os sons das cordas e do violão desaparecem, e a música predomina por todo o ambiente.

Ambiência sonora, apresentação e preparo

Darcy levava tão a sério as suas apresentações que mesmo quando decidia por tocar em casa de amigos, chegava de duas a três horas antes para aquecer as mãos.

Só gostava de tocar quando estava muito aquecido.

Nos teatros se dava o mesmo com a diferença do tempo que empregava nesse aquecimento.
Gostava de chegar bem cedo para conhecer e avaliar o ambiente sonoramente e começar a estudar umas cinco ou seis horas antes.
Sua disponibilidade e resistência física eram grandes e muito próprias ao preparo que empregava; ambas, eram administradas dentro de um cálculo de tempo, de forma que quando fosse tocar estava bastante aquecido e, mesmo assim, com muita disposição para imprimir toda a carga de intensidade e emoção necessárias nas interpretações que fazia. O fato de estudar diariamente por muitas horas e de fazer exercícios, quase que diários, de nado em mar, o favorecia nessa questão.

Como de costume, Darcy, assim que chegava no teatro se dirigia ao palco, sentava e media a acústica; tocando em grandes teatros sem nenhum recurso de amplificação, queria sentir o ambiente, medir a projeção e a qualidade do volume, do brilho e da pureza do seu som para avaliar o alcance deste, em todos as seções do teatro. Pedia a equipe que o acompanhava para dizer se o som chegava até as últimas fileiras de cada setor com perfeita clareza.

Num teatro ‘opera’ por exemplo, media o alcance do som na plateia, nas frisas, no camarote, nos balcões, nas galeria, ou seja, em todo o anfiteatro. Só ficava satisfeito quando o som alcançava o ‘foyer’.

A depender do diferente tipo e tamanho do projeto arquitetônico do teatro ou da sala, – se era em formato ópera, coliseu, grego, auditório ou moderno -, Darcy planejava e ‘desenhava’ como iria tocar, e depois se trancava no camarim para estudar naquela modulação, durante horas seguidas.

Memorizava as modulações, por música, depois abafava o som com flanela nas cordas e começava a estudar. Uma hora antes do concerto, tirava a flanela e continuava tocando até uns cinco minutos antes do momento de se dirigir ao palco.

Quando entrava para tocar, estava pronto e sabia exatamente o que fazer com relação ao volume e à projeção do som. Em se tratando de um concerto acústico, uma vez que não gostava de usar nenhum tipo de amplificação, a medida tomada era muito adequada.
Darcy procedia assim em todos os teatros em que tocava.

Se houvesse necessidade, em função do ambiente, de utilizar recursos de amplificação, mantinha esta amplificação o mais suave possível para não comprometer a sua sonoridade com efeito ‘reverb’, uma vez que a tecnologia da época era bem limitada.

Visto e ouvido

Outra questão que Darcy cuidava, era a do vestuário. Resolvemos trazer o assunto porque valorizava o tema. Para ele o visual artístico cumpria um papel de extrema importância na comunicação [apresentação].

Eis um corte de uma conversa dele, a respeito do assunto com músicos amigos:

“Um concertista em uma apresentação não será apenas ouvido, ele também será visto. E isto precisa ser levado em consideração.
Tendo isso em conta, seria negligência, desconsiderar que a aparição de um artista em palco precisa ser muito bem calculada para que tudo funcione e possa convergir para um mesmo objetivo que é o de se comunicar com o seu público. E fazer isso de forma que o ‘visual’ não crie nenhum tipo de interferência negativa, apenas some.

Eu penso que se o músico quiser se apresentar de forma solene e simples, não comete riscos.

Decidi investir na imagem de minha apresentação, visando uma maior inclusão, mesmo que isso implique em uma certa quebra de protocolo. No Brasil, monto o meu vestuário pensando na divulgação e desmistificação do erudito, para gerar uma maior proximidade por parte do público, e terminei levando um pouco dessa cultura para o exterior.
No Carnegie Hall achei devido me apresentar de casaca; em alguns teatros da Europa de ‘tuxedo’, mas nos teatros da Russia decidi por não fazê-lo. Queria que o público me sentisse mais próximo. Não estava preocupado com a aprovação de críticos, de outros músicos, da mídia, de ninguém, naqueles anos, então, aproveitando os excelentes sistemas de calefação dos teatros, decidi por me trajar de maneira não tão formal, mesmo nos principais teatros de lá.

Fiz amigos em Paris e em Londres que me orientam no princípio com relação a estilos, tecidos e cortes dos trajes.

Para determinadas apresentações mantenho a formalidade, mas personalizo meus smokings, fraques e casacas, mandando confeccioná-los no estilo dos cortes ingleses que me agradam mais.
Penso que isso compõe bem e soma, tanto no palco como fora dele.

O artista fica parado e exposto muito tempo enquanto se apresenta. E as pessoas, apesar de conectadas com a música, ficam lá vendo, observando, olhando cada detalhe, e isso impacta no resultado do todo da apresentação.

Me recordo de um concerto de violão clássico no Brasil, em que o músico trajava um black tie muito mal cortado, todo de preto e um par de meias brancas até o meio das canelas com parte das pernas aparecendo por debaixo da calça!
Permitir um ‘descaso’ desses numa apresentação, incorre em risco, ainda mais se o que tem para apresentar no repertório já não gera tanto apelo.

Uma apresentação é um evento. Ela deve ser pensada, planejada, cuidada no detalhe e não chamar a atenção pela falta de bom gosto ou descuido pessoal.
Achar que esse tipo de questão não importa, é mascarar a realidade ou querer se alienar.
As pessoas são pessoas, elas olham, avaliam, criticam, comparam, julgam. E o que realizam [percebem], influencia a elas próprias e à opinião que emitem; influencia, inclusive, a forma como veem a vida e as pessoas.

Quem vive de se apresentar em público e busca, como eu, se conectar musicalmente com centenas e milhares de pessoas, precisa aprender a se preparar para dar um show em todos os aspectos.
E precisa aprender a se conectar com a plateia rapidamente.
No curto espaço de tempo, em que adentra o palco, cumprimenta o público, se prepara e apresenta a primeira música, precisará cativar a todos de forma simpática e inspiradora.

Para que isso ocorra, o artista precisa ser ‘autorizado’ íntima e psicologicamente por aqueles que se conectarão com ele.
Um bom porte físico, um bom traje e uma boa apresentação ajudam muito nesses casos.
Toda a preocupação que um artista demonstra no cuidado consigo próprio, na busca de se apresentar muito bem arrumado e produzido, revela o autovalor que ele tem de si mesmo como homem, e reflete esta percepção sobre o seu próprio trabalho como músico e artista.
Se ele for um bom músico e ainda souber se comunicar bem, a chance de uma boa relação com a audiência aumenta muito.
É todo uma série de procedimentos que ajudam a romper barreiras que podem dificultar uma maior proximidade e conexão – psicológica e emocional -, por parte do público.
O concertista pode até saber tocar muito bem, mas se não souber atrair, seduzir e encantar, ficará devendo como artista.

Meu pai sempre me ensinou que um bom porte físico e uma boa apresentação do vestuário é o cartão de visitas de uma pessoa, ainda mais de um músico e artista. E que o ponto focal onde sempre os olhos ‘pousam’ são os sapatos; principalmente no palco.
Os sapatos, dizia ele, precisam ser impecáveis, o que existir de melhor.
Veja os grandes violinistas e pianistas.

Ao contrário do que alguns possam obtemperar ou não, um vestuário mais elaborado e elegante, atrai a atenção e dá um tom de valor, de nobreza ao recital.
O artista é um produto, precisa estar embalado com o que existe de melhor. Isso, claro, partindo da premissa que o músico está musicalmente preparado e que entregará algo de muito valor.“

Performance

Darcy Villa Verde, como todo concertista, era muito admirado pelas suas interpretações.
Muito musical e com forte presença em palco, este artista tinha suas performances e carisma como assunto de suas entrevistas.

Texto extraído de uma de suas entrevistas concedida a uma emissora de TV sobre a cultura da música erudita, em 1973, em sua casa, em que o repórter aborda o efeito de suas performances no público.
Em determinado momento o repórter faz a seguinte pergunta:

Entrevistador: Estudando essas horas todas, o senhor já errou?

Gostaria de saber o que uma pergunta como essa contribui para o enriquecimento da cultura do nosso país. [risos]

Entenda uma coisa, eu não estudo para não errar; eu estudo para fazer música; para poder interpretar a música como eu a sinto.
E da maneira como estudo, ‘não errar’ nunca foi um fator de preocupação para mim porque é uma decorrência natural do meu trabalho. Eu trago o violão sob muito domínio.

Agora, apesar da chance de uma coisa dessas acontecer ser muito pequena, sou humano e eventualmente já errei, sim.
Mas, que me lembre, nada que comprometesse a performance.

Entrevistador: [risos] Me desculpe, era mais uma curiosidade minha.

Sei..

Comunicação

Outro item de suma importância para Darcy era a comunicação.

Pode-se dizer que além de ser um verdadeiro pioneiro na divulgação do violão clássico e na desmistificação da música erudita por todo o Brasil desde os anos 60′, Darcy Villa Verde também foi pioneiro na forma inovadora de lidar com o público, buscando conversar com ele durante as apresentações e criando um verdadeiro processo de aculturamento através de seu repertório. Uma iniciativa que só veio a se tornar mais utilizada pelo meio musical clássico, décadas depois.

“Sempre percebi que a elite cultural mantinha um ar de ‘Grand Reserve’ com relação ao universo da música clássica.
Decidi que precisava acabar com isso se desejava divulgar o violão clássico no meu país.
O fato de eu já me encontrar estabilizado profissional e financeiramente fora do Brasil como músico, me deu condições para isso. Dessa forma, resolvi partir para esse trabalho e abrir o acesso do público brasileiro ao repertório clássico e ao violão como instrumento de concerto, ambos, ainda muito restritos em nossa cultura e à nossa população.

Quando comecei, confirmei o óbvio: não é que a música erudita nasceu para ser propriedade exclusiva de uma elite privilegiada.
O povo, já nos séculos XVII e XVIII, frequentavam as apresentações de concertos, recitais e óperas nos teatros e grandes salões, e adoravam.
A verdadeira questão é que a forma como isso precisava ser feita no Brasil demandava certas qualidades e habilidades do músico e de sua produção, que são difíceis de serem encontradas no universo da música de concerto, principalmente em se tratando de violão erudito. O músico precisaria aprender a renunciar, tanto no campo pessoal, quanto profissional.
Tratava-se de uma vida de total devotamento e abnegação, e isso por longos anos, porque entre estudo, viagens, agendas lotadas e trabalho de divulgação e visita às emissoras de TV e Rádio para entrevistas, não sobrava tempo nem pra dormir direito.

Dentre outras coisas, não menos importantes, o músico precisava possuir um repertório eclético; ter personalidade, carisma e simpatia; ser acessível e bem humorado; ter empatia, acima de tudo; ter disponibilidade social, espírito extrovertido e ser comunicativo, ou seja, saber falar com grande público nos teatros e ao vivo nas TVs e Rádios; ser possuidor de grande musicalidade e habilidade instrumental para oferecer interpretações que conversem com todo o perfil de público – do mais erudito ao mais simples de cultura -, e também saber se comunicar ‘educando’ pela informação. Por fim, ter e valorizar uma cultura que apresentasse o clássico sem desvalorizar a riqueza e a beleza do folclore de cada região; saber fazer tudo isso de improviso e ao vivo.

E foi isso o que eu resolvi fazer no meu país.

O que me chamou a atenção foi que parte da elite cultural que ia me assistir nos grandes teatros, também começou a apreciar a proposta, mesmo que tal iniciativa na época, ferisse o protocolo de alguns críticos e músicos – violonistas inclusive – mais puristas, criando um tipo de preconceito ‘velado’ com relação a este tipo de trabalho.
Diziam que essa iniciativa apesar de bem intensionada ‘aviltava’ o clássico.
A questão é que sempre respondi a esse tipo de crítica com a minha música e o público adorava.

Depois que o Projeto Minerva, um projeto do governo surgiu com a mesma iniciativa, e que incluía divulgar a música clássica por todo o Brasil, uma iniciativa muito bem conduzida por Isaac Karabtchevsky e Jacques Klein, esses mesmos críticos silenciaram.
Até porque fui convidado pelos dois para para fazer parte com eles deste projeto que se dava com maior peso através de programas de rádio e tv, transmitidos para todo o Brasil.
Isso ajudou ainda mais a divulgar esta minha iniciativa, e com o apoio da mídia, representando a cultura, silenciei aqueles poucos que não entendiam a importância e o benefício dessa frente em nosso país.

Dessa forma, era comum em seus recitais, Darcy Villa Verde anunciar a música, falar um pouco sobre a razão de tê-la inserido em seu repertório, abordar sobre o compositor, além de comentar algumas características a respeito da peça que a valorizassem histórica e musicalmente.
Dependendo da circunstancia podia, pontualmente, estender o assunto chamando a atenção dos ouvintes para certas passagens, explicando algumas de suas dificuldades no campo técnico e em termos de dinâmica, harmonização e interpretação. Sabia fazer isso de um jeito coloquial, de forma que a maioria daqueles que já tinham conhecimento do assunto acompanhavam interessados suas narrativas, e os que não tinham adoravam ouvir se entretendo enquanto aprendiam.

Vez ou outra, até comentava quanto à sua forma de interpretar certas músicas do programa e do porque o fazia da maneira como fazia.

Essas abordagens ajudavam o público a se engajar com a execução de cada obra, mantendo as expectativas sobre as passagens previamente anunciadas e levando-os, dessa forma, a participarem e acompanharem todo o programa, por melhor compreendê-lo.

Críticas, pressões e o inevitável

Com relação às críticas, Darcy as recebia bem.
Se o critério estivesse bem fundamentado, fosse relevante no sentido de enriquecer o resultado de seu trabalho, abraçava com muito interesse.

Desde o concurso em Paris, tinha passado por muitas experiências inusitadas e fora do comum que o ajudaram a assumir uma consciência de que podia contribuir com algo novo para o violão.

Todas essas experiências que percebeu e realizou junto a grandes músicos e críticos na Europa, nos anos 60, deram a ele uma muita confiança e convicção do que queria e faria dali pra frente.
Diante disso, sabia da possibilidade de encontrar certa resistência por parte de alguns críticos mais conservadores.
Quando questionado a respeito, respondia que tal reação era esperada diante de alguém que surge de repente e resolve, com um instrumento estigmatizado e cercado de preconceitos, quebrar certos paradigmas num mundo em que o clássico era uma propriedade reservada a uma elite intelectual. Que com certeza suas iniciativas nesse movimento cultural de dar ‘alma’ às interpretações do ‘clássico’, pelo alcance que o violão proporciona, e de levar as músicas populares aos salões e teatros mais emblemáticos do mundo, criaria uma certa surpresa pelo ineditismo.
Darcy Villa Verde abalou os alicerces do tradicionalismo erudito da época, e o fez “demonstrando o mesmo nível de erudição em ambos os repertórios”. E quem disse, foram alguns dos principais músicos de sua época.

Como em tudo na vida, o ‘novo’ sempre surpreende.
Mas Darcy Villa Verde tinha muita segurança, determinação e espírito para poder realizar o que ele considerava um passo importante na cultura da música erudita do violão.

Suas interpretações no clássico – Bach, Handel, Sor, Haydn, Turina, Albeniz, Rodrigo, Walton, Villa-Lobos, e outros célebres compositores do período Barroco, Clássico, Romântico e Moderno, eram unanimemente reconhecidas pela crítica não só pela sua capacidade de tocar o público com elas, como também por retratar divina e musicalmente os ‘ares’ dos séculos mais importantes da música, dentro dos mais diversos ambientes. Fosse para um grupo de amigos, fosse num grande teatro.

Contudo, Darcy se dava certas licenças, vez ou outra, e isso dava o que falar.

Por exemplo, sabia que tocava Canárius de Gaspar Sanz em um andamento muito rápido e com um arranjo que elaborou para dar mais dinâmica e destaque a algumas passagens da música que a seu ver, a enriqueciam. Era como sentia a música.
A propósito, esta é uma música que muitos intérpretes a tocam com arranjos que se ajustam melhor a forma como cada um a vê.
Quando se apresentou no Carnegie Hall com a sua versão e arranjo de Canárius, a crítica recebeu bem. Tempos depois, o Times, numa matéria sobre o clássico moderno chegou a comentar que seu “Canárius” passou tão rápido sobre o público que precisaram pedir para tocar de novo.
Um tom humorado que o crítico arrumou para expressar sua admiração e ponto de vista diante da interpretação dada pelo artista a esta dança.
Darcy sorriu divertidamente ao tomar conhecimento da matéria, entendeu a mensagem, e gostou da crítica mesmo consciente do que ela apontava.

No Brasil, porém, um maestro, após vê-lo encerrar o recital com esta mesma peça no Teatro Municipal, o procurou no camarim e diante de todos que ali se encontravam, disse que o fato dele ser quem era, não lhe dava o direito de fazer com a música o que quisesse; em um outro recital, na Sala Cecília Meireles, no Rio de Janeiro, um médico psiquiatra e violonista, permaneceu em pé, após as palmas, e disse a Darcy que apesar do virtuosismo na execução das quatro peças apresentadas de Bach, o recomendado seria tocar a ‘Suíte’ completa; numa outra ocasião, também na Sala Cecília Meireles, um aluno de um violonista conhecido que passou a dar aulas de violão, procurou Villa Verde ao término do recital, e após Darcy encerrar uma entrevista no ‘foyer’ para uma emissora de TV, diante de todos, criticou sua iniciativa de alterar a digitação em um pequeno trecho do prelúdio de Villa-Lobos.

Todas as três abordagens, além de impróprias quanto a forma, se demonstraram bastante inconsequentes tendo-se em vista o temperamento e o histórico do artista, o que levou cada uma delas a um desfecho totalmente dispensável.

Diante desta falta de habilidade de alguns em saber se expressar, diremos apenas que é sempre mais sensato navegar pelas águas plácidas do bom senso e da educação.

E todas às vezes em que narrava o fato, sorria ao dizer que seu Canárius sempre ‘voava’ livre e ligeiro onde quer que fosse.

O mesmo se dava com a Danza Española N. 10 de Enrique Granados.
Apesar da indicação de ser uma dança de espírito ‘melancólico’, Darcy dava a ela uma intensão e intensidade musical interpretativa muito próxima a espanhola Alicia de Larrocha, pianista a qual admirava muito e que chegou a trocar conversas sobre interpretação de compositores espanhóis.
Para ser mais preciso, Darcy a achava “absurdamente impressionante” com relação às interpretações do repertório do modernismo espanhol. Se inspirou muito nela, e isso é ‘visível’ se observarmos o ‘espírito’ que suas interpretações tomaram.

Outra coisa muito identificada nas apresentações de Darcy Villa Verde era a sua capacidade de lidar com pressão e o inevitável.

Vale lembrar que como sua carreira se desenvolveu muito rapidamente. Tendo começado aos 32 anos no violão clássico, não havia passado nem 5 anos e já estava se apresentando no Carnegie Hall em Nova York.
Então, de um momento para o outro, um músico se ver sentado sozinho num palco, de teatros os mais importantes do mundo como um Carnegie Hall, totalmente lotado, com capacidade muito acima dos 2000 lugares, e com a expectativa de um público de assistir a promessa de um violonista capaz de impressionar músicos profissionais pelas suas interpretações no ‘violão clássico’, “isso não é coisa fácil de encarar” como disse em seu tempo o jornalista e repórter, e também apresentador de televisão, Ibrahim Sued, na sua coluna do Jornal O Globo. “De leve”.

Quando questionado sobre como se preparava para tais circunstâncias, respondeu:

“Pressão por conta de repertório, lembro as palavras de Ida Presti:

A pressão de um músico deve acontecer nas horas de estudo, nas semanas de preparação das músicas que antecedem o concerto ou o recital, e não na hora da apresentação. Quer estar tranquilo para um recital? Estude muito mais que o necessário.”

Como eu levava a sério a recomendação dela, isso não era problema. Primeiro porque estudava muito, e depois porque estar diante de um público para oferecer a minha música, a minha arte, é a minha razão de ser como músico. Eu vivo do público e para o público.”

Entrevistador: Mas nem um friozinho na coluna? [Risos]

“Claro! Claro! Por mais que você se encontre preparado, a sensação de sentar num palco sozinho e ver aquela multidão querendo ‘provar’ do que você tem para oferecer de ‘diferente’ em termos de música erudita no violão, é algo que fica impresso na sua emoção. Você nunca mais esquece a sensação! É incrível, rapaz, incrível.

Mas é uma pressão por conta da responsabilidade de ter que oferecer o melhor que você possa ‘musicalmente’, entende?
Você olha para a plateia e vê artistas, músicos famosíssimos, do clássico, do jazz, sentados nas filas da frente te olhando, esperando, e isso é uma loucura.

Eu sabia que eles não estavam ali para assistir um concertista tocar violão. Estavam ali para ouvir a ‘música’ diferenciada que divulgaram que eu poderia oferecer. E oferecer no violão clássico.
Corresponder a essas expectativas musicalmente com a minha arte, é o que nasci pra fazer, podes crer.
É uma descarga de emoção que me ‘liga’ com o público e que me realiza como músico e artista de forma muito poderosa.

Agora, pressão por circunstâncias inesperadas por parte do público como barulho durante a apresentação, gravações clandestinas (o que não é permitido) fotos com ‘flash’ – sem autorização – que atrapalham, a depender das circunstâncias, posso parar de tocar e chamar a atenção na hora, ou então relevo.
Depende da intensidade e extensão do incômodo e do meu estado de espírito no momento.
Já houve ocasiões muito inesperadas em que precisei agir com leveza para contornar um contratempo.
Numa delas, no meio de um concerto com orquestra e tudo, a luz apagou!
A orquestra parou, o ambiente totalmente apagado, ainda em silêncio e eu comecei a tocar ‘Caixinha de Música’, uma música de Isaías Sávio, sugerindo ‘hora de dormir’, e todo mundo começou a rir! Foi muito engraçado.

Darcy Villa Verde gostava de se apresentar para todo tipo de público, porém, em determinada fase de sua vida, já cansado e com problemas de saúde, optou por se apresentar apenas para pequenos grupos de pessoas, apreciadoras de música e violão, que gostavam de se reunir e pagar para ter exclusividade de assistirem determinados artistas mais de ‘perto’.

Isso se dava tanto no Brasil como no exterior.
Eram apresentações que apreciava muito fazer.

Em casos como esse, Darcy se inteirava para saber o perfil de quem assistiria, montava o repertório de acordo, e o preparava devidamente. Algumas vezes vinham pedidos de compositores ou músicas específicas e, nesses casos, se permitia algumas concessões desde que a música fizesse parte de seu repertório.
No Brasil isso se deu muitas vezes a convite de alguns expoentes do cenário político e econômico que, apreciadores de violão e de Darcy, o convidavam com relativa frequência para essas apresentações em ‘Petit Comité’.
Mandavam buscá-lo, hospedavam-no e, após sua apresentação, não raro, alguns chegavam a convidá-lo a permanecer hospedado por perceber que ele se encantara com a beleza e a paz do lugar, ou por Darcy, com seu espírito jovial e divertido, ser sempre uma boa companhia.

Darcy Villa Verde se apresentando na Sala Cecília Meireles, Rio de Janeiro, meados da déc. de 80.

5 – VIOLÃO

O INSTRUMENTO

Abaixo, algumas impressões a respeito de como Darcy Villa Verde entendia o violão e o violonista.

OBSERVAÇÃO: Texto extraído de conversa registrada de Darcy Villa Verde sobre música e violão com músicos amigos e seu filho.

Considero o violão como ‘absoluto’.
O mais perfeito instrumento existente.
Em meu entender é dos instrumentos com maior capacidade de adentrar, se não o maior, às nuances e matizes da sensibilidade da alma humana.
Nasceu para figurar como o mais importante e completo instrumento musical. Nenhum outro consegue o seu alcance.

É consenso os músicos se referirem ao violino e ao cello como os instrumentos de maior sensibilidade, ao piano como o instrumento de maior potencialidade musical, e ao orgão de tubos como o instrumento mais completo em termos de potencialidades tímbricas e orquestrais. Isso, – orgão de tubos – por conta dos inúmeros registros que podem simular instrumentos de sopro, de cordas e de voz humana, criando cores sonoras quase infinitas. Pode executar linhas de baixo, linha melódica, harmonia e efeitos, os mais diversos, simulando um grande alcance orquestral.
Contudo, é refém de sua própria potência sonora.

Esses mesmo músicos também entendem o violão como um instrumento de timbre essencialmente único, com variações muito sutis; o veem com volume e projeção sonora limitados, com uma polifonia reduzida e sem capacidade de simular de forma eficiente uma orquestra; Estão completamente enganados.

O violão vai muito além.

– Não é o que se ouve falar.

“Porque não é o que se ouve tocar.

Por ser um dos instrumentos mais mal tocados do mundo, nem os violonista se dão conta dessa visão limitada e destorcida. Alguns até acreditam e repetem essa bobagem. São pouquíssimos os que sabem o que ele alcança como instrumento.

Você não encontra um recital de um concertista ‘profissional’, reconhecido internacionalmente, seja de piano, de violoncelo ou violino, que toque muito mal; que dê vontade de nunca mais assistir um recital. De violão você encontra.
Por isso que ninguém o leva a sério.
Se o próprio concertista não se dá conta do que não faz, como pode avaliar o que pode ou não fazer nele?

A alta capacidade polifônica do violão, sua riqueza e equilíbrio na infinidade de variação de timbres, seu potencial harmônico e rítmico, sua flexibilidade tonal, sua intensidade e extensão sonora, sua capacidade percussiva, sua dinâmica expressiva que responde bem a qualquer variação de toque, seja ela pujante ou a mais sutil, o torna incompáravel como instrumento.

O violão é um instrumento ‘sagrado’.
Ele pode conectar a alma com a música em vibrações sonantes, as mais transcendentes, expressivas, intensas e delicadas existentes.
Só que para isso o violonista precisa conhecê-lo por completo, dominá-lo ‘absolutamente’ a ponto dele ser explorado técnica e sonoramente em seu máximo; esse máximo, entenda, é infinito.
Por isso digo que o violão sublima musicalmente.

Por isso, que para tocá-lo bem é preciso ser um grande músico; ser extremamente musical e ao mesmo tempo um instrumentista possuidor de alta técnica e performance de interpretação; para conseguir extravasar toda a sua musicalidade na forma como sente musicalmente cada peça.
E em se tratando de repertório clássico, poder fazer música mantendo a estrutura do estilo e as marcações da partitura.

Sem a força e o equilíbrio perfeito dessas condições, o violão apaga nas mãos de quem for.

O VIOLÃO

Muito se perguntou sobre o violão usado por Darcy Villa Verde e ele sempre respondeu:

“ O Violão bem escolhido importa, naturalmente. Mas o melhor violão chama-se ‘Violonista’.

Tomei conhecimento de que para provar isso aos seus alunos que viviam comentando a qualidade do som de seus violões, Julian Bream convidou seus alunos a um recital. Ao final, quando seus alunos o procuraram para parabenizá-lo e o interpelaram para saber qual de seus raríssimos instrumentos tinha utilizado, descobriram se tratar de um violão muito ordinário, comprado apenas para provar o seu ponto.”

Não adianta adquirir um instrumento maravilhoso se o violonista não tem ‘arsenal’ técnico, sonoro e musical para extrair do instrumento o potencial que ele oferece.
É claro, que um instrumento muito bom educa sonoramente o ouvido daqueles que iniciam no estudo e que evoluem até o ponto em que se dão por satisfeito. Problema algum com isso.
Inclusive, esse raciocínio se estende até para violonistas mais adiantados, profissionalmente falando.
Cada profissional desenvolve uma forma de tocar e um perfil de alcance que consegue no instrumento, e há diferentes violões que ‘respondem’ a inúmeros matizes de espectros sonoros.
É só saber escolher, de forma a obter um que corresponda ao que consegue ‘entregar’ como instrumentista, o que é não é fácil perceber.

Para explorar sonoramente grandes instrumentos é preciso ter técnica para fazer um violão desses cantar e soar. E quanto mais o violonista se aprofunda no estudo desse desenvolvimento técnico, mais consegue desenvolver e extrair em termos de sonoridade e musicalidade.

Isso é tão verdadeiro, que vale tanto para o violão que um violonista escolhe pra ele tocar, quanto para um violão que você irá escutar em um recital.
O som, em ambos os casos, terá mais a ver com o instrumentista do que com o instrumento.

Então a pergunta certa é ‘Qual o melhor violão para mim?’
Essa, sim, é a pergunta a ser feita, porque não é todo violonista que precisa de um Hauser. Pode até ter um, mas isso não significa que precisa dele.

Mito ou não, a passagem de Julian Bream, e o pensamento de Darcy Villa Verde quanto a esta questão, ilustram bem certas questões.
Algumas ocasiões se deram em que Darcy pegava o violão de alguém para tocar e espantava o próprio dono do instrumento, que desconhecia completamente o potencial sonoro que o violão, em questão, alcançava.

Com relação aos seus violões, sabe-se que quando criança iniciou com um Giannini.
Anos depois adquiriu um Do Souto que levou para tocar em Paris. O violão rachou por conta do frio. Não nevava em Paris fazia mais de 20 anos e, naquele ano, 67, quando Darcy saiu do ‘Opera’ ao final de um concerto, Paris estava debaixo de neve e de um frio inclemente.

Nessa ocasião, pediu ao seu tio Geraldo Villa Verde para que enviasse do Brasil, um outro a ele, em Paris.
Não tinha ainda condições de comprar um ‘Grand Concerto’ Europeu, e o violão que ganhara no concurso como parte da premiação, era muito incipiente. Dessa forma, outro lhe é enviado através da embaixada.

DO SOUTO

Em 1968, em uma de suas voltas ao Brasil, após o concerto de Darcy Villa Verde na Sala Cecília Meireles, Miguel Jorge Do Souto, depois de saber do interesse de Giorgio Cohen em se tornar o patrocinador de Darcy Villa Verde – período, este, de grande ascensão da empresa Giannini no Brasil -, pediu a Darcy que não aceitasse o convite de Giannini; que ele já usava o Do Souto, que eram amigos de família e que sempre o atendera prontamente.
Pediu, então, que desse a ele a chance de retornar para a Europa com um Do Souto Concerto Especial feito exclusivamente para ele. Que pediria ao Sylvestre, seu luthier, que fizesse a sua obra-prima, pois queria muito que Darcy representasse o Do Souto no mundo.

Darcy que conhecia os dois, e que era muito próximo e amigo do Miguel, respondeu a Giannini que iria pensar sobre o assunto, uma vez que já usava um Do Souto, e comunicou ao Miguel que ele ficasse à vontade para fazer o que quisesse, mas que procurava um violão que correspondesse à ambiência sonora que ele desenvolvia; que não ligava para marca e sim para o som. E por uma questão de consideração e respeito, comunicou ao Giannini do ocorrido.

Miguel Do Souto, dessa forma, chama Sylvestre Domingos, seu Luthier do ‘Ao Bandolin de Ouro’ e diz que iriam juntos fazer um violão para Darcy Villa Verde, um instrumento que representasse a sua melhor criação; queria que Darcy fosse oficialmente seu representante no mundo.

Não pode-se esquecer que Miguel frequentava os saraus dos Villa Verdes e que era muito próximo de toda a família de Darcy, principalmente de Geraldo Villa Verde, seu tio.

Sabendo que Darcy Villa Verde gostava da sonoridade de alguns violões ‘Ramirez’, um violão de luthieria espanhola, com braço e corpo largo, o que era a preferência de Villa Verde, Miguel Do Souto, fez chegar às mãos de Silvestre, seu Luthier, um modelo Concerto feito por Jose Ramirez III, vindo da Espanha, e juntos o espelharam milimetricamente, por dentro e por fora, para fazer uma réplica perfeita.

Como Miguel já conhecia Darcy e sabia o quanto era exigente no que se referia a sonoridade, resolveu, aumentando a chance de acertar, construir 3 réplicas exatas que respondessem ao jeito de Darcy extrair a sua sonoridade. Para isso, tiveram vários encontros em que conversaram por longas horas.

As três réplicas que construíram foram deixadas com Darcy Villa Verde, que depois de testá-los por meses, escolheu aquele que passou a utilizar em seus concertos; Um ‘Do Souto Concerto Especial’, 1968. Feito em jacarandá da Bahia, com tampo de abeto alemão e escalas em ébano. As madeiras, todas, envelhecidas por anos.

Um dos violões agradou a Darcy. Sua escolha incidiu sobre aquele que trazia um som mais presente nos graves, mais doce e timbrado em ‘fá’ como desejava. Os outros dois eram timbrados em ‘sol’.
Os bordões ficaram com uma sonoridade realmente impressionante. Essa era uma de suas maiores preocupações.
A ‘presença’ dos ‘baixos’ que sempre fora uma característica de sua sonoridade, para acentuação da base que ele mesmo fazia, fora atendida com primazia e precisão.

Quando Darcy Villa Verde adentrou a loja ‘Ao Bandolim de Ouro’ e disse que tinha ficado encantado com a sonoridade de um deles, Miguel Do Souto ficou muito feliz.
E antes mesmo que Darcy abordasse a questão de valor, Miguel respondeu:

“Por favor, Villa Verde, honre o nome Do Souto no mundo. Já fiz vários violões de concerto para inúmeros violonistas, mas todos eles, com o tempo, terminam sempre passando para os violões europeus. Seja o divulgador do meu instrumento. Me dê essa alegria. Mostra pra esses gringos quem é que sabe tocar e fazer violão.”

Miguel do Souto nunca lhe cobrou nada.

E honrando sua palavra, Darcy Villa Verde se apresentou com o seu Do Souto nos mais importantes concertos e recitais que deu em sua carreira.
E não foram poucas as vezes em que os violonistas de diferentes partes do mundo procuravam um instrumento com o som equivalente.

Este violão rodou o mundo algumas vezes e sempre marcou grande presença a ponto de alguns acharem que se tratava de um raro instrumento europeu ou que trazia alguma espécie de segredo por conta do som.
A técnica de projeção de volume e sonoridade de Darcy, com a luthieria eximiamente bem feita por Miguel do Souto e Silvestre, tinham casado perfeitamente.
Como Darcy acentuava bem as ‘primas’ no canto das melodias e sabia extrair bem o volume do instrumento, o som no todo, com sua técnica, ficava mais equilibrado, ou seja, robusto, redondo, doce e com brilho, ao mesmo tempo.

Diversos violonistas da época, se impressionaram muito com o som desse violão.

Quando entendia necessário, Villa Verde ajustava a afinação meio tom acima, recurso este que terminou implementando em algumas de suas interpretações neste violão, por conta das salas e teatros em que tocou no início dos anos 70.

Este violão com o passar dos anos envelheceu muito bem nas mãos de Villa Verde, e foi o que Darcy utilizou em seus concertos na Europa, nos EUA e em parte da Ásia.
Com ele, se apresentou no Carnegie Hall, no Conservatório, no Bolshoi Zaal e no Philharmonia ‘Shostakovich’ em Moscow e St. Petersburg, por exemplo.

Giannini, ciente de toda a situação, não ficou muito feliz com a notícia, pois sua marca carregava um estigma forte de violão para música popular, e ele ambicionava em Darcy o profissional com visibilidade para ajudar a fortalecer a marca mais no universo do violão clássico. Porém, compreendeu a situação, e ‘meio’ que relevou.

Anos mais tarde, início dos anos 80, residindo nos Estados Unidos e sentindo a necessidade de adquirir um outro instrumento, foi procurado por um luthier espanhol que lhe ofereceu uma guitarra Ignacio Fleta de codinome ‘Pérola Negra’, pertencente a um senhor que, fã confesso de Darcy Villa Verde, desejava que o violão ficasse com ele.
O preço seria um recital na Espanha, na casa deste senhor, para um grupo de 100 convidados. Darcy chegou a experimentar a guitarra e, com seu temperamento dado ao espírito espanhol, se encantou inclusive pelo nome dela. A tonalidade da madeira do braço e da cabeça se aproximava do negro das cravelhas, e assim foi nominada, segundo informado, pelo próprio luthier.
O som desse Fleta, segundo Villa Verde, era algo realmente impressionante, mas depois de muitas considerações, e com a sua condição física já dando sinais de agravamento, declinou dessa responsabilidade e optou por um violão que considerou um verdadeiro ‘achado’, um ‘Antonio Aparício 1 – Concerto’, modelo 150.

Sua sonoridade cativou Darcy e cativou de tal forma que chegou a declarar que daria seus últimos acordes nele. De fato, deu.
A guitarra, construída em Valencia na Espanha pela mãos do próprio Don Antonio, o pai, não tem seu nome tão reconhecido internacionalmente e isso se agrava ainda mais por não ter muita presença maior nas redes sociais. Foi um dos primeiros instrumentos desenvolvido, visando um nível superior de sonoridade no clássico.

Darcy, que chegou a experimentar diversas guitarras de renome ficou com a sonoridade deste instrumento na alma. E foi definitivo e categórico quanto à sua opção.

Com este ‘Antonio Aparício’, se apresentou em diversos países da América do Sul e do Norte, e foi com ele que fez sua última gravação em 2005.
Essas músicas serão, aos poucos, disponibilizadas no site.

As outras gravações, recuperadas de fitas K7s foram feitas com o Do Souto Concerto ‘Especial’ 1968.
Infelizmente, essas gravações, muito comprometidas pela baixa qualidade de captação, e danificadas em função do tempo, uma vez que foram feitas em um gravador de mão antigo, não fazem jus ao som do violão que agradou a tantos ‘ouvidos’ exigentes.

Outras poucas gravações, como as feitas na casa do Jacob do Bandolim e as do disco compacto duplo, as executou concomitantemente em 63′ e 65′ com um Giannini e um Do Souto antigo.

Por vezes Darcy Villa Verde chegou a tocar com “Rubio”, “Hauser”, “Fleta” e “Ramirez”. Mas esses dois violões citados foram aqueles que o acompanharam mais presentemente em sua trajetória profissional. Só aceitou um violão de presente, uma única vez, o seu ‘Do Souto’. E só o substituiu 15 anos depois.
Só na URSS, o seu Do Souto rachou de frio mais de duas vezes.

Era bem comum ao término dos concertos, Darcy ser procurado no camarim com uma fila de pessoas para cumprimentá-lo e pedir autógrafo, e uma outra para ver de perto o seu violão que ficava sempre à exposição.

Curioso era que todos achavam se tratar, pela robustez e qualidade do som, de um ‘Hauser’, ‘Ramirez’ ou ‘Fleta’. Quando viam a marca ‘Do Souto’, se admiravam.

E sempre que entendia necessário, levava o su violão para que Silvério pudesse ajustar o inajustável.

Guitarras que muito o impressionaram, por motivos justificáveis, foram a ‘Robert Bouchet’, que fazia par casado com outra de mesma marca, uma ‘Daniel Friederich Concerto’ em que Darcy chegou a tocar, e duas ‘Ignacio Fleta’.
As duas primeiras, de propriedade de sua professora e mentora Ida Presti.
O primeiro Fleta, datado de 57, de propriedade de um grande amigo que quis presenteá-lo com o violão, logo após Darcy ter dado um recital para a mãe dele no hospital em que ela estava internada, na eminência de falecer. Darcy agradeceu, mas declinou do presente.
O segundo ‘Fleta’, o Pérola Negra, acredita-se de 1968, de um senhor que o admirava profundamente. Darcy agradeceu mas também declinou.

Conta Darcy, que se tivesse decidido por investir em uma guitarra de “maior valor”, seria uma em que o equilíbrio do som casasse com sua forma de extrair o som, assim como ocorrera com o seu Do Souto Concerto e o Antonio Aparício. A ‘Ignacio Fleta’ foi uma delas que chegou a considerar.
Finalizou sua trajetória, por motivos pessoais, com o modelo Antonio Aparício Concerto.

Não podemos deixar passar em branco a experiência de Darcy com um violão Sergio Abreu que chegou a experimentar.
Sérgio, sempre muito discreto, pediu em reservado a opinião de Darcy a respeito de sua guitarra.
Ao atacar as cordas, como fazia de início, roubou um sorriso de seu amigo Sérgio e um significativo comentário:

“Nossa, que som maravilhoso que o meu violão tem!” E, ambos, começaram a rir.

“Som maduro, equilibrado e muito bonito. Em tudo o que colocou a mão fez com excelência”, confidenciava Darcy a amigos, sobre Sergio Abreu e também sobre seu irmão Eduardo a quem muito admirava.

Os violões com que Darcy Villa Verde se apresentou e que fizeram parte de sua trajetória profissional desde a década de 60 até sua passagem, Darcy os deu ao seu filho, e encontram-se com ele e conservados.

3 – REPERTÓRIO

4 – APRESENTAÇÕES

5 – VIOLÃO

©2002 Darcy Villa Verde - Todos os direitos reservados | Política de Privacidade | Aviso Legal