Quando entrevistado numa coletiva em Washington DC, a respeito do assunto, Darcy Villa Verde respondeu como foi poder se apresentar na União Soviética e o quanto todo esse seu preparo teve de relevância, nessas apresentações:

“Até aquele momento, tinha tocado em grandes teatros e salas de concerto que me impressionaram muito por diversos motivos. Pela importância de terem sido palco para os maiores músicos e intérpretes do mundo, pelo fato de terem testemunhados os maiores compositores de todas as épocas da história da música erudita, e por terem feito parte da minha história de construção musical. 

A relevância não se dava apenas por eu ter tocado neles, mas por eu ter feito neles, o que eu fiz.
Me sentia muito preparado, e cada apresentação que fiz ‘marcou’ o público presente com algo diferente, autoral.
A consciência de que deixei algo meu, da minha música, ali no coração do público que me recepcionou e me aprovou de forma tão calorosa e espontânea naquele ‘teatro’, naquela ‘sala’, transformou cada local desses em uma experiência muito marcante na minha memória emocional. Me senti parte da história da música, entende? E não de um grupo de músicos que tiveram a oportunidade de se apresentar em um ou outro lugar importante.
O que os meus concertos causavam no público me definia como músico e justificava o valor de ter estado onde estive, de tocar onde toquei. E isso sempre me fez muito bem.

Mas houveram lugares que quando eu entrava, era impactado de outra forma. 
Na URSS, os teatros que fui chamado a tocar traziam uma atmosfera diferente.
O peso da ‘impressão emocional’ que você sente dentro desses ambientes, encerra como que uma espécie de silêncio histórico  dramático. E isso, somado a um público que carrega uma espécie de ‘conformação’ social, que só quem vive lá pode entender, torna o ambiente um tanto denso. 
Como eu me conecto muito com o público, e isso para mim é muito importante para o desempenho interpretativo das música que vou tocar, eu ressinto na hora e busco equilibrar isso com a minha arte, com a minha música e comunicação.

Foi aí, então, que eu percebi, que nunca foi tão importante trazer em meu repertório, o gênero de música popular trabalhada com a mesma erudição que dou às músicas clássicas. E do porquê de me terem solicitado incluí-las em meus programas.
Após as apresentações dos clássicos em que fui muito aplaudido, e que vi pessoas emocionadas após a execução das peças de Bach e Scarlatti, me revesti da mais alta sensibilidade para expressar o que eles denominaram como o popular erudito. O que para mim era uma bobagem de uma época de jovem, que desenvolvi de ‘curtição’ sem esforço algum e sem noção da importância do que podia representar musicalmente dentro de cada um, para eles ali era um bálsamo, uma alegria, eram emoções boas.
Era um povo feliz mas sofrido.
Não tinha dimensão do que esses arranjos e harmonizações que fiz nessas melodias de espírito livre e informal, podiam impactar numa atmosfera como aquela, milenar e tão militarmente austera. Foi um grande aprendizado, pra mim.

Entendam, não estou me atentando a nenhum tipo de crítica, mas sim de sentimentos e emoções de um povo, de pessoas que me receberam, assim como a inúmeros outros músicos, muito bem, de forma envolvente e respeitosa.
São seres humanos, merecem de um artista e músico o que ele possa oferecer de melhor.

Então, na segunda parte dos meus recitais, me revesti de muita sensibilidade e toquei transferindo para as cordas todos os recursos que a minha habilidade técnica consegue transmitir do que sinto musicalmente; do que essas músicas representam da minha história. E oferecer isso, naquele momento, foi tão gratificante quanto tocar um clássico.
Não sei explicar o que é, e o que se deu, mas as pessoas surtaram, enlouqueceram e aplaudiam descontroladas. Sorriam! Parecia que aquele repertório tinha quebrado as correntes de um protocolo histórico e profundamente rígido.
Muito assustador e muito emocionante, ao mesmo tempo. 
Começar com as peças de Bach e terminar com a música brasileira foi muito marcante para mim.

Então respondendo a sua pergunta, quando estavam de pé me aplaudindo nestes teatros enormes e imponentes, pela execução do meu repertório clássico, me senti profundamente músico.
Mas quando estavam de pé me aplaudindo pelo que oferecia de emoção com as músicas populares brasileiras, me senti profundamente humano.

Para mim, tocar na URSS foi uma experiência inigualável e muito rica.

Outros músicos chegam, tocam e se vão. Mas eu não sou assim.

Com relação a escolher alguns centros culturais na URSS em que me apresentaria com uma segunda parte de músicas populares, atendi o pedido prontamente, e o que acabei de explicar me certificou de ter agido certo.
De início, não me dei conta da importância de incluí-lo, mas se eles estavam pedindo e eram tão rigorosos e exigentes culturalmente, deviam ter um sólido motivo para isso, então concordei.

Já estava mais maduro e consciente de minha musicalidade. Já tinha me firmado como concertista clássico, e diante do interesse legítimo dos executivos da Goskoncert em querer que eu apresentasse este outro lado do meu trabalho, que eles chamaram de ‘erudição popular’, ao povo soviético, resolvi atender em quase metade dos recitais que daria. 
E para surpresa deles, incluí nessa lista, 3 dos principais centros culturais de toda a Russia para tocar com este repertório: Moscow, Leningrado e Tallinn. 
Neles, encontram-se salas e teatros que figuram, até hoje, entre os mais importantes santuários da música clássica de toda a Rússia.
É o solo sagrado deles. 

Inicialmente, não me ocorrera tocar popular, mas uma vez que me pediram e me deram carta branca para escolher em qual cidade fazê-lo, resolvi incluir estas 3 na lista.
O mais interessante é que em um desses, antes de começar o recital fui informado da presença na plateia do Chefe ou Secretário do Partido, e que, em função disso, seria melhor permanecer com um programa exclusivamente de clássicos em todo o recital.

Fui pego de surpresa e não respondi nem que sim, nem que não, o que deixou todo mundo muito tenso e nervoso. 
Realmente não entendi; é que esse pedido ia totalmente na contramão do discurso do que havíamos conversado, até então.

O representante diplomático e o meu empresário não me largavam, e ficaram me cobrando uma resposta até o momento de entrar no palco.
O motivo exato disso não sei e nem queria saber àquela altura! Estava concentrado como sempre fico antes de grandes apresentações, e, agora, tenso com isso. E além do mais, isso não fazia nenhum sentido, os programas estavam impressos e na mão de todo o público.

Após a execução da primeira parte, só de músicas clássicas, onde tudo transcorreu maravilhosamente bem, vi que todos estavam muito satisfeitos pelas expressões.
Então, me empolguei, e comecei a segunda parte dizendo ao público que estava encantado com a cidade e a União Soviética; com todo o povo por nos terem acolhidos com toda a sua simpatia e respeito; que a educação do povo se destacava pelo alto apreço que tinham pela musica e pela arte em geral. Que aprendera que cada país, cada cultura, forja a própria história com o sofrimento e a própria vida, e que a música, como a arte em geral, sempre procura contar essas histórias que com o tempo se tornam os grandes clássicos da atualidade; clássicos populares e clássicos da mais alta erudição. E que eu, como músico, gostaria de homenagear o público presente tocando uma dessas histórias pelo grande significado que tinha para todo o povo russo. E abri a segunda parte com uma arranjo que fiz de uma música folclórica Russa, ‘Os barqueiros do Volga’.

Do início ao fim o mais profundo silêncio.
Quando acabei a plateia desabou em palmas. Foi um sucesso, gostaram muito. Muito parecido com o que se deu em Paris com o arranjo que fiz para a ‘Marselhesa’. 
Dali pra frente, até o fim do recital, segui o programa e intermediei apenas o que me inspirava no momento, dentro do que temos de riqueza musical no Brasil e no mundo. Villa-Lobos, George Gershwin, Solovyov-Sedoy, Tom Jobim, Baden Powell, Ástor Piazolla, Luiz Bonfá, Chico Buarque, entre outros.

Com relação à necessidade de se impingir uma disciplina severa de estudo, treino e ensaio, mesmo sendo um profissional experiente, eu vou dizer o seguinte:

Para quem entende o tamanho da responsabilidade do que é ser músico e intérprete de violão, e se preparar séria e devidamente para tocar para um público que ‘sabe’ o que você faz ou deixa de fazer em termos de música clássica, é muito bom.  

Eu acho que essa pergunta acaba se cada um fechar os olhos e se imaginar no palco de um teatro desses com mais de 1000 pessoas sentadas, sérias, segurando as partituras do que você vai tocar e esperando que você os surpreenda não só com música, mas com a ‘sua’ música, porque é para isso que estão ali.
Lá existem muitos bons violonistas. E quando convidam alguém, querem ver algo novo, que enriqueça a cultura deles, não querem assistir alguém simplesmente por assistir, ou para vê-lo tocar bem e perfeito. Me disseram que para isso nem saem de casa.

Querem ver a música que o músico tem para oferecer.
Querem a mensagem do músico, querem a interpretação, a musicalidade dele.
Dessa forma, eles conseguem sentir a alma e a visão daquele músico, sentir sua terra, sua vida, sua história, sentir seu país naquela peça que os sensibiliza. É algo muito mais profundo, é o novo que querem, pois já conhecem a maioria das peças e os inúmeros bons intérpretes que as apresentaram, o que é fácil de compreender.

Me informaram que a consciência social e cultural deles é tão grande, que quando um músico é um tanto frio ou toca sem intensidade e expressão, a notícia corre às outras cidades.

Quando entendi, ainda jovem, que ser músico era pegar a minha musicalidade, ou seja, algo que eu tinha desde que nasci e que trabalhei, e dividi-la com o meu público através de grandes interpretações no violão, realizei, obviamente, que quanto mais eu dominasse a técnica do instrumento, mais ele não ofereceria obstáculo para que essas grandes interpretações se dessem. Ao contrário, um domínio maior permitiria que eu pudesse tocar como sinto a música. E quanto mais domínio, mais música e menos exibicionismo virtuosístico. Apenas virtuosismo, entende?
Compreendem isso?
O virtuosismo está na musicalidade, na intensidade e expressão musical que a interpretação comanda; na emoção criada, e não na parte dinâmica. Isso é música e visão de gente adulta e madura. 

Quando Horowitz que, aliás, me toca muito a alma, toca uma Ballade 4 de Chopin ou uma 2 de Liszt, quando interpreta as sonatas de Scarlatti, um Impromptu de Schubert, um Kinderszenen de Schumann ou até uma peça como a Consolation de Liszt,  você vê a diferença em relação a um Claudio Arrau ou a um Rubinstein. E todos, apesar de diferentes, são muito bons porque dominam absolutamente a partitura e a música. 

O que difere é o que cada um imprime de si mesmo quando interpreta a peça, e daí acontece! Cada um toca o que sente.
A música domina o músico e música e platéia se fundem. 

É indiscutível que a técnica que cada um desenvolveu ajuda a dar aquele resultado sonoro muito próprio. Principalmente em Horowitz que adentra os mais delicados e explosivos universos sonoros sem se afetar posturalmente.
A intensidade e expressividade, neste caso, advém de sua musicalidade e da alta interpretação que flui e transborda pela suas mãos nas teclas, e não numa simulação corporal! [risos]

Não riam. Há quem sofre catarses corporais e toca magnificamente.
Mas a emoção precisa de musicalidade, ‘dedos’ e técnica, e isso é indiscutível.

Minha professora e amiga, Ida Presti, que, aliás, tocou para os soviéticos antes de mim, já tinha me orientado com relação a isso.

Entrevistador: Compreendo perfeitamente, Sr. Villa Verde, aliás, trata-se de uma visão importantíssima da própria condição de músico que nos leva a reavaliar toda a questão da musicalidade, de fato.
Mas o senhor não acha exagerada essa quantidade de tempo de estudo? Tocando como já toca, não basta estudar umas três horas, aquecer e fazer o que já sabe? Há muitos músicos conhecidos que fazem assim.
A razão de nossa pergunta, visando estabelecer um posicionamento da revista quanto ao assunto, é achar um senso comum entre os músicos a respeito deste tema que, ao que tudo indica, traz pontos de vista bem divergentes entre os profissionais de nosso meio musical.

“Sua pergunta tem duas angulações: Se estudar muito faz diferença para um profissional já experiente e porque certos músicos não o fazem ou alegam não fazer.

Estudar muito faz muita diferença. Faz pra mim e pra todo músico ‘sério’ que conheci.

Não conheci um músico, por mais talentoso que fosse, que não precisasse estudar muitas horas por dia durante uma boa parte de sua vida profissional. Estou falando de Segovia, Julian Bream, Horowitz, Alicia de Larrocha, Arrau, Zabaleta, Casals, Rampal. Todos esses estudavam sim, absurdamente e muito. E sei que estudavam porque me disseram e alguns pude até acompanhar pessoalmente durante semanas.

Quando os músicos deixam de fazê-lo, correm riscos, podendo tropeçar terrivelmente em apresentações importantíssimas. Erram escalas, tropeçam na música, trocam ou pulam notas, largam a música e o concerto pela metade… Já vi acontecer, são casos conhecidíssimos no meio musical; principalmente no violão.

Só quem tem compromisso com a excelência, que estuda seriamente e não deixa a vaidade subir à cabeça, é que pode relaxar.

E antes que me pergunte, sim, já atravessei mau tempo. 
Mas acho importante deixar claro que jamais toquei em publico uma peça que não estivesse completamente preparada. 
Então quando me refiro a mal tempo, me refiro à circunstâncias que surpreendem como, por exemplo, um ‘blackout’ que pode acontecer por exaustão ou estresse e que às vezes pega o músico de surpresa. Ou, então, a um mal estar, que já vi acontecer com alguns.
Soube de uma situação em que Claudio Arrau teve um apagão numa nota de passagem e não conseguia evoluir a música precisando reiniciar por 3 vezes. E tocou todo o recital muito bem.

Já tive um, inclusive, quando mais jovem por excesso de tensão e emoção.

Segovia, por exemplo, estudava o tempo todo. A partir dos 60 anos passou, é verdade, a diminuir a quantidade de horas mas também selecionou diferente seu repertório, adequando-o. E o adequou porque precisou.

Essa é outra coisa que causa ‘tragédia nacional’ e, em alguns casos, ‘internacional’. [risos]
Tem concertista que não escolhe as peças de acordo com as suas condições, perfil e nível técnico, e sim com o que idealiza ou acha que consegue; com o que chama mais público e impressiona mais a crítica; e entra despreparado.
Já vi muitos casos assim! Nossa… [lembrando] 

Um profissional tem que reconhecer o próprio alcance e trabalhar a partir dele.

Tem violonista que é bom em música contemporânea, mas não toca música espanhola bem. Tem outros que tocam bem músicas renascentista mas que não se sentem à vontade com músicas do classicismo, que exigem outra espécie de virtuosismo nas interpretações; ou então com música impressionista, por não saberem evocar certos estados de espírito e impressões, por meio de harmonias, timbres e cores tonais. Não têm mão e nem domínio de ambiência sonora suficiente para elas. Acontece e é normal.

Tem música, por exemplo, que não dá para tocar a vida toda.
Muitos violinistas, por exemplo, quando adentram uma certa idade e condição de debilidade física, deixam de tocar as músicas de alto virtuosismo e as substituem por outras que ganham em maturidade interpretativa.
Eu, por exemplo, sei que não vou tocar dessa forma para sempre. Posso continuar tocando, diferentes gêneros até, mas vou sempre buscar conciliar o repertório com a minha condição.***
Adequar repertório não é demérito, é maturidade. 

Perceba que aqueles que já tocaram a Chaconne de Bach, não permanecem com ela no repertório para sempre. E não é só porque estão mudando o repertório não, porque poderiam optar por permanecer com ela indefinidamente. É porque é uma peça que assombra todo mundo, exigindo o máximo o tempo todo do intérprete. E com o tempo isso se torna inviável.

As coisas têm o seu momento certo.

Numa ocasião, fui assistir um violonista conhecido, aqui mesmo – EUA – e quando olhei o programa vi que o repertório era bem ‘facinho’. [sic][risos]
Quer saber? Adorei!! Foram bonitas interpretações e saí do recital encantado e feliz, me sentindo bem, dá pra explicar?! Foi um aprendizado, rapaz…”

 

Entrevistador: Mas o senhor toca música Barroca, Clássica, Romântica, Impressionista, Moderna, Espanhola e popular. E aí? 

“Entenda bem, não estou dizendo que não dá para fazer!
Estou dizendo que quem não consegue, não deve se arriscar até ter as condições necessárias para fazê-lo, ou então buscar se concentrar naquilo que faz de melhor.

No meu caso, temos que considerar alguns fatores que me possibilitaram fazer o que faço.

Primeiro, é que nasci violonista, se é que posso me expressar dessa forma; o violão não me fez violonista, eu nasci violonista, entende a diferença? Quando abraçava o instrumento, ainda criança, não era para conhecê-lo, porque de certa forma já o conhecia. Quando o abraçava era para me expressar musicalmente.
E nasci com uma capacidade de me expressar naturalmente em diferentes gêneros e sensos rítmicos.
Desde criança tenho uma aptidão natural para me expressar emocionalmente em diferentes gêneros e estilos musicais, até porque esses tipos de músicas fazem parte de minha cultura e temperamento.
Música clássica, jazz, música espanhola, flamenco, valsa, bossa-nova, samba; minha musicalidade me permite isso. 
As pessoas até se admiravam e comentavam a respeito dessa habilidade quando jovem, mas eu não me dava conta do que isso significava.
Quem me chamou a atenção para essa minha realidade e característica foram os meus professores, e o fizeram para que eu me concentrasse no desenvolvimento técnico do gênero ‘clássico’ que eu decidira trabalhar, e que naquele momento me atraía mais.
Eu já dominava o popular e precisava dominar em níveis muito superiores, o clássico. 
Toda essa trajetória possibilitou isso! E quando me amadureci no clássico, por consequência, estendi esse amadurecimento e controle para os outros gêneros. Mas ‘espírito’ e disponibilidade para eles sempre tive.

Depois, é preciso levar em conta a minha educação musical; minha história no popular que começou aos 04 anos e foi até 25 anos, ou seja, tudo o que fiz no popular e que me deu ouvido e traquejo intuitivo de arranjador, acompanhador, improvisador e solista, tocando ao lado de todos aqueles ‘cobras’ que fizeram parte de minha formação musical.
Isso me fez adentrar o erudito com outra dimensão de consciência musical e sonora.

Terceiro, a quantidade de horas que eu estudei e continuo estudando de forma determinada e concentrada; uma média mínima de seis a oito horas por dia, somada a mais quatro ou cinco horas, quando tenho grandes apresentações, ou até mais, se achar necessário. Não há limite.
Isso, durante anos a fio, sem parar!
E estudei e estudo com essa intensidade para adquirir e amadurecer em poucos anos, uma alta performance num gênero musical que exige técnica muito sofisticada de acabamento em estilística e sonoridade muito difíceis e diferenciadas, uma da outra.

Por fim, o fato de meu repertório não ultrapassar 150 a 200 músicas. Se você olhar os meus programas você percebe isso. São as músicas que eu gosto. E gosto muito.
Não tenho aquele ‘frisson’ de tocar todo o repertório violonístico, ou de gravar todas as peças de um determinado compositor, porque tem peças que eu não gosto, outras que acho chatas e até fracas musicalmente.
E vou me forçar a fazer o que não gosto e não quero pra quê? Pra gravar e vender disco? Pra mim isso não faz sentido.
Então, eu pego as músicas que me atraem e agradam o público, mastigo ao longo de anos, até eu e elas sermos uma coisa só. Aí quando interpreto, ela sai com o meu universo musical e pessoal, entende?
Todo músico inteligente que ‘vive de público’ [acentua] faz isso! Frank Sinatra, por exemplo! Gravou centenas de música, mas o que o público pede e enlouquece quando ouve? As mesmas, sempre!
Mesmo sendo um músico clássico isso também acontece.
Ou o público vai assistir por causa do nome do concertista e aí assiste o que o programa determina, ou o músico mantém o repertório que o representa frente ao seu público, trazendo sempre algo novo, mas mantendo aquelas que são consideradas as mais icônicas. Os seus ‘cavalos de batalha’, compreende?

E outra coisa, eu não estudo essas horas todas pra saber tocar. Eu já sei tocar. Eu estudo pra poder conseguir me expressar numa determinada música como eu a sinto! Insisto na questão porque é importante! E se a música é difícil, este trabalho se intensifica e se estende.

Agora, muitos músicos carregam repertórios enormes e quando tocam ou vão gravar, termina ficando ‘morno’. Dentro da partitura, bem tocado, mas ‘morno’ musicalmente, um tanto inexpressivo.

Essa é uma condição que se vê com muita frequência, até nos músicos populares. Tocam uma infinidade de músicas, fazem shows, agradam muito, mas não são ‘concertistas’, e nem têm o objetivo de ser. Aí podem até errar, trastejar, esquecer, deixar o violão cair, que tá tudo bem; tudo isso vira palmas.
Mas esse não é o meu universo de trabalho.

Acredite, se o músico é muito bom e estuda muito, fica muito bom; mesmo ele sendo bom, se não estuda como precisa, corre risco; e a depender da dificuldade da peça, se não se prepara devidamente, a chance de ‘cair do cavalo’ é grande. Fora o fato, claro, de que há compositores que você não pode nem pensar em fazer isso; Bach, por exemplo, é um deles. 
Nem os maiores do mundo que focaram em Bach e tocaram Bach a vida toda, relaxavam. Sempre estudavam mais, precisavam de mais; mais tempo para trabalhar, mais tempo de estudo para amadurecer ‘musicalmente’ a peça, para refinar cada detalhe, para melhorar o acabamento interpretativo; uma verdadeira manutenção.
E tudo isso para transbordar em emoção!
Isso leva tempo, muito tempo de estudo, nunca acaba.“

Entrevistador: Desculpa insistir no ponto, mas é que alguns músicos já disseram que nem sempre precisa ser assim; grandes músicos, inclusive.

Mas escuta, eu acabei de responder isso!
Depende do músico, do tipo de instrumentista que ele quer ser e do que ele mira como o objetivo dele.

Conheci Maya Plisetskaya no evento de comemoração do Jubileu de 85 anos de Pablo Picasso no Palais Des Sports em Paris.
Ela, como todos já devem saber, era uma das maiores bailarinas russas de todos os tempos, se não a maior.
Já assisti inúmeras bailarinas no mundo. Nenhuma para mim era igual a ela.
As outras dançavam o Cisne. Ela ‘era’ o Cisne.
Seus movimentos faziam dela o Cisne! Ela parecia um pássaro batendo asas em câmera lenta! A russa era incrível! Eu me arrepiei, me emocionei, chorei, sorri – sou muito emotivo – e fique atônito com aquela música e aquela dança.
Veja, estou falando de um ‘popular’ clássico, que toda hora se ouve na rádio ou TV. Fazer um ato desses se destacar é muito difícil. Tem que apresentar algo muito acima do que já tinha sido feito, entende? Ela, a dança dela, a performance dela, a música, tudo casava divinamente! Tudo fazia sentido na apresentação! Não era mais dança, não era mais música, era ‘arte’! Foi um momento mágico, único, nunca mais vou esquecer! Que energia, que vibração na platéia!

Eu procuro ser isso para o meu público, compreende?

Ao término das apresentações, nos reunimos todos dali, e meio a conversas, perguntei a ela quantas horas se impunha de treinamento. Ela muito simpaticamente me respondeu: 

“O tempo todo. E existe outra forma de fazermos o que fazemos?”

Não poderia ser de outra forma. Só queria me certificar se o meu drama era o dela também. E era.

Darcy Villa Verde para de falar, olha para nós, pensa um pouco e diz:

“Já imaginaram um malabarista resolver treinar só duas horas por dia, porque já sabe dar mortal triplo há vinte anos? [risos]

Entrevistador: Finalize para nós.

“Não existe milagre. Se o cara toca bem, ele estuda muito. Se ele toca magistralmente, ele estuda o tempo todo. Aquele que diz o contrário, ou mente, ou não toca em nível profissional, ou não é violonista. [risos]
Ou então o sujeito realmente merece o título de ‘gênio’, e é exatamente por isso que não me considero um. [risos]