"Inacreditável a maturidade interpretativa apresentada. Duas das mais difíceis obras de Bach interpretadas em perfeito equilíbrio de estilística, brilhantismo técnico e expressividade musical."
Antoine Duchaume
VIII CONCOURS INTERNATIONAL DE GUITARE CLASSIQUE DA ORTF – OFFICE DE RADIODIFFUSION-TÉLÉVISION FRANÇAISE, 1966.
Importante ressaltar, mesmo que com poucas palavras, o motivo deste concurso no ano de 1966 ter conquistado a atenção em grande parte da Europa e dos EUA, e de ter assumido o grau de relevância que assumiu na carreira de Darcy Villa Verde, alcançando na época grande repercussão no mundo da música clássica internacional do violão.
Como já tivemos oportunidade de comentar anteriormente, o final dos anos 50 constitui um período de transição na história do violão não só no Brasil, mas no mundo também.
Por um lado, Andrés Segovia imprimindo no público que o violão tinha plena condição de assumir sua posição como instrumento solo ou de concerto, em nível de igualdade de outros instrumentos mais reconhecidos, dependendo somente, segundo ele, de quem o estivesse empunhando.
Por outro lado, o violão colecionando aficionados e fazendo parte nos currículos das universidades e conservatórios em muitos países, intensificando com estas iniciativas a expectativa do público em conhecê-lo com performances de supremacia técnica e interpretativa à altura de outros instrumentos nos mais importantes teatros e salas do mundo.
Contudo, apesar de toda a popularização que o clássico, o pop, o popular, o soul, o jazz, o rock, o country e o flamenco tomaram com o público, tornando o violão um dos instrumentos mais tocado no mundo, ele permaneceu numa posição periférica na esfera da música de concerto.
Isso, parafraseando grandes nomes da música e do violão, se deu mais pela falta de capacidade dos violonistas dominarem o instrumento em níveis mais maduros de apresentação, – técnica e interpretativa – do que propriamente por conta das limitações que o instrumento oferecia nas grandes salas e teatros; e menos ainda por escassez de repertório.
A dificuldade em tornar uma apresentação de violão clássico numa experiência memorável e desejável pelo público com certeza agravava a situação, ainda mais quando o músico carecia de maiores qualidades no que diz respeito à sonoridade e interpretação.
Portador de severas limitações, se comparados a outros instrumentos que sempre ocuparam as grandes salas, o violão de concerto exige de seus intérpretes qualidades especiais de musicalidade, de talento, de técnica de sonoridade, de alta interpretação e, acima de tudo, de dedicação de horas de estudo consideradas ‘incomuns’ quando levado a sério.
Apenas alguns poucos violonistas conseguiram se destacar e lotar as grandes salas de concerto, e de fazê-lo com projeção à altura de um grande pianista ou violinista. Mesmo músicos de renome, conhecidos e respeitados, terminaram protagonizando apresentações ‘mornas’ musical e interpretativamente.
Isso reforça a questão do quanto violão é um instrumento difícil de ser dominado.
Era habitual, principalmente no Brasil, ir a um concerto de um violonista brasileiro, reconhecido internacionalmente, em um teatro com mais de 700 lugares e encontrar dois terços da sala vazia. Muito constrangedor e triste.
Tais ocorrências quando verificadas, respondiam sempre com a mesma realidade. Em parte pela falta de reconhecimento do violão como instrumento de concerto, e em parte pela falta de talento e musicalidade de concertistas que não conseguiam envolver e sensibilizar o público por mais que tocassem bem.
Alguns justificavam a falta de cultura do público ou de divulgação e apoio das mídias com relação a uma maior presença do clássico na nossa cultura. Justo.
Mas se fossemos buscar um ingresso de um violoncelista ou pianista renomado, encontraríamos salas lotadas e ingressos esgotados.
Por conta disso, o violão na época terminou se restringindo a salas menores e a apresentações modestas, com pouco reconhecimento e notoriedade no universo da musica internacional.
Tamanha falta de oferta e demanda, desde o início da segunda metade do séc. XIX até a primeira metade do séc. XX, deu espaço ao surgimento de associações, sociedades, clubes e programas dedicados ao violão erudito no sentido de promover uma maior divulgação, e isso não só no Brasil mas no mundo todo.
Apesar da opinião contrária de alguns defensores, sempre que se pedia exemplos de grandes nomes de violonistas com condições de elevar o violão a posição de notoriedade, com capacidade de sensibilizar o público em grandes teatros e salas, a relação não ultrapassava uma pequena lista de uma dúzia no mundo; sempre os mesmos nomes.
Como decorrência, este foi um período marcado pelo surgimento de inúmeros concursos internacionais que se destacaram.
Seguindo a tendência mundial da música e buscando conquistar seu espaço e respeitabilidade, inaugura-se em 1959 um dos maiores, senão o maior e o mais importante concurso internacional de violão clássico do mundo.
Este concurso, sediado em Paris, ganhou o apoio, a produção e a organização da RTF Radiodiffusion-Télévision Française, que posteriormente veio a se tornar ORTF – Office de Radiodiffusion-Télévision Française, a partir de 1963 com a inauguração da nova sede às margens do Sena.
Criado e lançado em 1959 pela ORTF, a pedido do vice-produtor da estação de rádio, Robert Vidal, um grande apreciador do violão, apesar de não tocá-lo, este concurso veio a se tornar um dos eventos mais esperados e respeitados no calendário internacional da música clássica do violão.
Algumas iniciativas feitas anteriormente em Tókio, em 49, no Japão, e outras posteriormente no início da década de 50, através da influência de Segovia, já haviam surgido, mas sem o peso e o prestígio daquela criada, produzida e organizada pela ORTF que impactou o mundo e, mais precisamente, a Europa e os Estados Unidos.
Importante considerar que a RTF – Radiodiffusion-Télévision Française, desde 52, já criara um foco de conhecimento sobre o violão através de um programa iniciado por Paul Gilson nesta mesma rádio, dirigido aos amantes e apreciadores do violão e aos seus futuros profissionais.
Dessa forma, motivados por este concurso, diversos violonistas clássicos latino-americanos vieram se estabelecer na capital francesa e muitos de seus ganhadores se fizeram músicos profissionais e seguiram carreira, vindo, alguns destes, a se tornarem respeitados e reconhecidos mundialmente com o tempo.
Apesar de tudo, sempre cruel com quem lhe desafiava, o violão continuou imprimindo restrições à sua própria divulgação, a despeito dos esforços de muitos profissionais conceituados que tentaram conquistar o público com ele. “Numa roda de amigos, numa reunião de música ou num teatro ou auditório menor, sim, muito apropriado e divertido, diziam; em uma sala maior de concerto, já fica complicado.”
A questão é tão latente que alguns violonistas no Brasil e no exterior já chegaram a confessar, entre si, após os seus recitais, que sentiam-se em dívida com relação ao tamanho da própria ‘entrega’ de seus recitais ao se compararem com recitais solo de piano, cello ou violino que haviam assistido de outros concertistas.
Transformar um recital de violão clássico numa experiência musical em que o público saia extasiado emocional e musicalmente, tomado de um ímpeto que o leva a se sentir satisfeito e a querer repetir aquela experiência, é uma tarefa muito difícil, ainda mais se o repertório não estiver muito bem selecionado e sob domínio interpretativo.
“Mais de uma hora ouvindo um repertório que não diz muita coisa a respeito do músico e menos ainda de sua interpretação.
O senhor (. . .) deveria se restringir ao universo das obras de seu país ao qual se dedica e que desenvolve relativamente bem, e não ousar adentrar universos de composições para as quais não está preparado e não tem violão e espírito suficiente; e ainda com uma interpretação sem intensidade e expressão necessária e esperadas frente ao programa que escolheu. Cadê a música com toda a sua exuberância?”.
Este olho de matéria e todo um texto que ocupou mais da metade de uma página, pode transparecer apenas a opinião amarga de um crítico com uma certa falta de sensibilidade com relação ao violonista, em questão.
Isso, se a matéria não estivesse veiculada em uma importante e renomada revista inglesa de música erudita, feita por um crítico de renome internacional e justificada pelas declarações de músicos presentes e dos “semblantes de cansaço do público pagante que suspiravam aliviados ao final“.
As duras e afiadas palavras do crítico expressam, sim, não apenas uma ausência de gentileza, mas a intolerância que o mundo da música profissional tem com a falta de musicalidade, de preparo e de amadurecimento instrumental de um concertista para com o seu repertório e o público; principalmente se for de um concertista profissional, o que era o caso.
Sentindo-se à vontade e confiante por já ter uma certa projeção e se apresentar como embaixador de algumas iniciativas de reconhecimento no mundo violonístico de seu país, o músico, em questão, achou que podia se dar ao luxo de arriscar um repertório novo e moderno que o lançaria à linha de frente de músicos internacionalmente conceituados.
“Concerto de violão só se for algo realmente arrebatador, ou então está fadado à meia dúzia de aficionados. Nem os parentes aguentam.”
– Darcy Villa Verde
Eis o motivo pelo qual o Concours International de Guitare Classique’ da ORTF, era tão prestigiado e sonho de tantos violonistas brasileiros e internacionais nos anos 60.
Diante da falta de bons representantes, à época, conquistá-lo podia não dar nenhuma garantia, mas dava visibilidade e ingresso à porta de entrada dos grandes palcos para quem conseguisse sobressair e se fazer representante deste instrumento que, nas palavras de Vladimir Bobri, fundador da ‘The New York Society of the Classic Guitar’, “É o instrumento mais fácil de ser tocar mal e o mais difícil de ser bem tocado”.
PARIS
Apesar de haver uma outra seção deste site reservada exclusivamente ao episódio ocorrido no VIII Concurso Internacional de Violão em Paris, vale aqui uma abordagem do assunto sob o ponto de vista musical e do impacto que as interpretações de Darcy Villa Verde causaram naqueles que o assistiram.
São passagens extraídas dos depoimentos daqueles que se encontravam presentes no evento da noite de 31 de maio e de 1 junho de 1966, somadas ao depoimento do próprio músico.
Só não tinha noção da proporção e da consequência que este impacto alcançaria.
“Enquanto me apresentava no auditório da O.R.T.F. no dia 31 de maio de 1966, apenas para o corpo de jurados, tocando a última peça de confronto, o Prelúdio da Suíte N.4 para Alaúde – Mi Maior BWV 1006a, e observava de relance a fisionomia de espanto dos jurados me assistindo, todos me passaram pela cabeça como num ‘flash’: Monina Távora, Oswaldo Soares, meu tio Geraldo, meu pai, maestro Piló, meu avô. Fizeram muito por mim e com a ajuda de tantos, me permiti ir além. Esse foi o meu maior aprendizado: Quem tem amigos, tem o mundo.
Após o término do prelúdio, percebi o quanto minha interpretação tinha impactado o júri.
Quando perguntaram no palco do pequeno auditório da O.R.T.F. , após a minha apresentação das peças obrigatórias, quais seriam as minhas peças de livre escolha que não poderiam exceder por regra os 15 minutos estabelecidos e um mínimo de 10 minutos, e eu respondi que tocaria apenas uma peça, a Chaconne de Bach – BWV 1004 – transcrita por Segóvia, os membros do júri ficaram perplexos. Houve como um estado de choque. Alguns menearam a cabeça, outros chegaram a esboçar discretamente uma expressão de descrença enquanto se entreolhavam e susurravam; nitidamente não acreditavam que um concorrente ousasse trazer esta obra como peça de livre escolha, uma obra gigante, dificílima, que raríssimos profissionais experientes ousariam incluir no próprio repertório, muito menos um músico em início de carreira e em uma competição; mesmo eu tendo tocado muito bem as peças de confronto, incluindo o desafiador Prelúdio em Mi Maior BWV 1006a.Era um risco enorme tocar a Chaconne. Tratava-se de uma obra que se eu a desempenhasse abaixo da excelência, pelo que ela era e representava no mundo da música, eu seria sumariamente desclassificado só pelo atrevimento de apresentá-la.
A questão não era apenas conseguir tocá-la, mas, acima de tudo, interpretá-la para um corpo de jurados altamente qualificado. E eu sabia disso.
O que eu ainda não sabia é que um dos jurados era uma das maiores autoridades em interpretação das música de Bach, e isto me colocou num nível de exposição muito grande.Gentilmente chegaram a me perguntar se eu estava convicto quanto a minha escolha e se eu não achava mais sensato rever a minha decisão, pois tinham gostado muito das minhas interpretações até ali, e isto poderia comprometer minha participação no concurso.
O concorrente da Checoslováquia já tinha sido desclassificado por não apresentar categoria na execução de suas execuções e interpretações.Firmei minha posição e me preparei. Todos se entreolharam, silenciaram e ficaram me olhando enquanto me aguardavam começar.
Quando terminei a Chaconne, foi uma comoção geral.
Todos aplaudiam entusiasmados, alguns vieram me abraçar e parabenizar como o Ruiz-Pipó, o presidente do júri Karl Scheit e, me chamou a atenção, também um senhor magro e grisalho de fisionomia circunspecta que ficava acenando positivamente com a cabeça, me olhando firmemente enquanto apertava forte a minha mão e não largava. – Posteriormente vim a saber se tratar de Antoine Geoffroy Dechaume, um musicólogo, organista e cravista, especializado em música barroca e de Bach, especialmente. A tal ‘autoridade’ que acabei de citar.Foi uma tremenda emoção! Todos falavam ao mesmo tempo e sorriam; eu sorria, não entendia muito do que diziam, meu francês era muito incipiente ainda, mas eu sabia o que estava acontecendo: a música é o idioma universal e através dela tinha conseguido me expressar e me fazer entender.”
1 de junho de 1966
“Quando encerrei a apresentação à público no dia seguinte, na Salle Pleyel, completamente lotada com 2500 pessoas, finalizando a competição frente a tantas celebridades da música internacional sentadas diante de mim, e dei o último acorde da Chaconne de Bach, foi uma explosão de palmas, de gritos e de emoção!
Estava completamente encharcado de suor, emocionado e tomado pela comoção do público e dos jurados que não paravam de aplaudir, todos de pé me olhando.
Tão logo me retirei do palco, alguns funcionários da coxia correram para me abraçar, me levantando do chão, me levando de volta e gritando coisas que eu não entendia.
Que momento, estava muito emocionado!! Impossível descrever com palavras!
Agradeci mentalmente a todos que me ajudaram, e lembrei de meu pai, da promessa que fiz a ele antes dele morrer em meus braços.”
Logo após a apresentação de um violonista convidado – ganhador do concurso alguns anos antes – que se deu na sequência da apresentação de Darcy, enquanto o júri deliberava sobre o resultado, o Dr. Carlos Chagas Filho, Embaixador na França, Secretário Geral da Conferência das Nações Unidas, Delegado Permanente junto à UNESCO, Presidente da Academia Pontifícia de Ciência do Vaticano e Adido Cultural da França, acompanhado de sua esposa Anna Leopoldina de Melo Franco, que estavam cuidando de Darcy Villa Verde durante a sua jornada em Paris, se aproximaram e comunicaram ansiosos que uma possível vitória dele causaria um dilema e um marco no concurso.
Isso, pelo fato de na noite anterior, após a apresentação da Chaconne de Bach ao corpo de jurados, como peça de livre-escolha, Darcy ter se recusado a fazer ‘Leitura a primeira vista’, uma pequena e última etapa obrigatória do Concurso, do dia anterior, em função de não se sentir apto. Um episódio que terminou por gerar uma enorme confusão e uma cisão entre os jurados e o produtor do evento, o senhor Robert Vidal, que se recusava a aceitar a possibilidade de Darcy Villa Verde permanecer no concurso e ir a público no dia seguinte, como acabou acontecendo, por ter ferido a regra do concurso.
Independente a vontade deste produtor, os jurados, o presidente do júri e o presidente da ORTF decidiram por mantê-lo na competição, ferindo o protocolo, e levá-lo a público no dia seguinte para a final, o que certamente permitiu a repetição de sua performance frente a todos; frente ao presidente do júri, a todo o corpo de jurados, ao diretor geral da ORTF e, agora, frente a mídia e a toda uma plateia de 2500 pessoas na Salle Pleyel que aos gritos afirmavam a sua preferência gritando ‘vencedor’ para o concorrente brasileiro.
Diante de tal fato, o problema se oficializou, porque depois do júri ter decidido levar Darcy Villa Verde a final, permitindo que se apresentasse ao público, tocando tudo o que tocou e da forma com que tocou, e anunciando o dilema em que se encontravam, narrando o ocorrido no dia anterior, não havia mais o que fazer.
Carlos Chagas Filho, então, percebendo que Darcy Villa Verde se encontrava meio aturdido com toda a situação, perguntou se ele compreendia o que estava acontecendo ali.
Informou-o que diante do ocorrido, não tinha como ele não ganhar; que os jurados se recusavam a dar a vitória a qualquer outro concorrente; que se o produtor insistisse em não lhe dar a primeira colocação por conta de ter se recusado a executar o último quesito da competição, pela primeira vez na história daquele concurso poderia não haver um 1º lugar, e que essa posição seria substituída por um ‘vencedor’ que receberia uma menção honrosa de ‘Hors Concours’ * com todas as premiações correspondentes ao 1º colocado.
Uma menção que o posicionaria como detentor de uma performance acima do nível dos seus concorrentes; que a comoção e toda aquela mobilização tinha ficado maior que o próprio concurso e que podia afetar a vida dele definitivamente porque sua performance, indubitavelmente, tinha conquistado o júri, a mídia e o público francês e internacional, uma vez que a apresentação estava sendo televisionada para diversos países da Europa.
A reação do público presente foi intensa, principalmente porque além de não pararem com as palmas, muitas personalidades desceram e foram aos jurados buscar entender o que se passava, exigindo que Darcy Villa Verde fosse considerado o vencedor, mesmo sem ter cumprido a última etapa do concurso no dia anterior; que tal exigência era descabida àquela altura, e que se ele não fosse considerado o ganhador da noite, isso afetaria a credibilidade do concurso, por decidirem premiar alguém sem o mesmo nível e categoria dele.
Visivelmente o produtor estava bastante transtornado com tudo aquilo, pois sendo o porta-voz do evento entendia que toda aquela confusão feria e comprometia a organização e a seriedade do concurso que era tido na época como o mais importante e respeitável no mundo.
Logo após longas discussões e toda a altercação que se deu, Darcy foi conduzido à cerimônia de premiação que consumou o previsto.
Sem haver um primeiro lugar ‘oficial’, Darcy Villa Verde é considerado pelo corpo de jurados e pela ORTF, o grande ganhador da noite, no ano de 1966, sendo laureado ‘Hors Concours’(*).
A plateia explode em palmas e todos aclamam a decisão encontrada.
Anselmo Duarte, presente na plateia se aproxima de Darcy e abraçando-o, comenta:
– Villa, que loucura foi essa? Como você consegue ganhar um concurso “em Paris”, mesmo sem tirar o primeiro lugar?! E aquela encenação no início da Chaconne, sofrendo um apagão, causando todo aquele frisson no público? Confessa que você planejou aquilo, seu marqueteiro profissional! Todo aquele suspense e tensão! Você dominou a plateia inteira, rapaz, que loucura!
Ao que Darcy respondeu:
– Anselmo, você anda assistindo filmes demais. [risos]
Foi um milagre Anselmo, foi um milagre de Deus na minha vida!”
Vanja Orico que estava presente chegou para Darcy e jurou que não descansaria enquanto não se apresentassem juntos.
Alice Artzt que estava na plateia e que iria fazer o curso da Academie D’Été, naquele ano, se aproximou de Darcy e depois de parabenizá-lo jurou que sentiu ele orando e disse ter visto uma aura ao seu redor.
Darcy sorriu e confirmou realmente ter recorrido ao plano espiritual no momento que sofreu um blackout de memória ao iniciar a Chaconne.
Diante de tanta comoção, o senhor Robert Vidal foi obrigado a aceitar, pela pressão dos fatos, das circunstâncias e de todos os presentes, um resultado e desfecho que
se contrapunha ao seu intuito.
Musicalmente este momento foi um marco na vida de Darcy Villa Verde.
Esta a razão porque Darcy sempre se orgulhou deste título que o homenageou lançando-o no universo do violão clássico internacional de maneira totalmente inusitada e que fez dele o centro da atenção de todos, no meio cultural e musical da época.
Ida Presti e Alexandre Lagoya, que estavam presentes, desceram de seus assentos e procuraram-no ali mesmo na frente do palco, meio a toda aquela comoção, e depois de o parabenizarem e de terem-lhe dito que ficaram muito bem impressionados e emocionados com a sua performance, convidaram-no a participar do curso ministrado por eles de alta interpretação para violonistas profissionais, na Academie D’Été em Nice, naquele ano.
Disseram que faziam muita questão da participação dele no curso, que ele tinha uma técnica e uma musicalidade incomum e que poderiam ajudar, caso aceitasse, a enobrecer ainda mais a sua sonoridade. Despediram-se e finalizaram dizendo que o estariam esperando.
Quando Darcy se colocou a par de quem era Ida Presti e o que ela representava no meio musical e violonístico, ficou completamente aturdido. Só então se deu conta do que significava ela ter dito aquelas palavras e de ter feito o convite que fez, meio a todos os presentes.
Imediatamente, após a saída de Ida Presti e Lagoya, com a franqueza que sempre o caracterizou, Darcy, frente aos presentes, comenta que o custo do curso deveria ser altíssimo e proibitivo para ele naquele momento.
Dessas coisas que não se explica, a presidente do Club Féminin Interalliée, que se encontrava ao seu lado, esperando poder cumprimentá-lo e que a tudo presenciara, diz que seria uma honra financiar o curso, a viagem, a estadia e todas as despesas, e o convida a dar um recital para todos os membros da associação a qual presidia em Paris.
Desta forma, foi providenciado um grande recital no Grand Club Féminin Interalliée, localizado na Avenue des Champs-Élysées, reunindo à época todas as associadas e representantes da alta sociedade parisiense e que, além de todo o patrocínio concedido e da enorme mídia feita, levantou-lhe um fundo grande o suficiente para se manter em Paris por longos anos.
Duas situações se deram daí: a primeira é que as associadas se encantaram com Darcy e o estreitaram com a elite cultural francesa levando-o posteriormente a se relacionar com personalidades que o ajudaram rapidamente a se lançar na França e na Europa.
A segunda, é que o valor ganho foi tão acima do esperado que o Sr. Carlos Chagas Filho, quando tomou conhecimento, se ofereceu para administrar o investimento desse fundo enquanto Darcy permanecesse na França, o que Darcy aceitou de bom grado.
Importante ressaltar que Carlos Chagas Filho era admirador incondicional do trabalho de Villa Verde, e que Darcy, além de muitíssimo amigo da família Chagas, já tinha tocado com a filha de Carlos Chagas Filho, Anna Margarida Chagas Bovet, que antes de desenvolver um trabalho mundialmente respeitado como psicóloga e psicoterapeuta infantil na Itália, onde passou a residir, foi cantora profissional de Bossa Nova se apresentando pelo mundo, além de ser madrinha da filha de Darcy.
O motivo de Carlos Chagas ter se oferecido a administrar este fundo levantado, é que ele sabia que Darcy ainda jovem, deslumbrado com a reação que causava nas pessoas, com o temperamento e espírito festivo e boêmio que tinha, podia se descapitalizar muito rapidamente.
Segundo Darcy Villa Verde, não foram poucas as vezes em que Carlos Chagas Filho pedia a ele para tocar a Chaconne de Bach. Já admirava a obra, e depois daquela noite, passou a admirá-la ainda mais, movido pela expressividade de sua interpretação e pelas intensas e memoráveis lembranças do que presenciara.
(*) HORS-CONCOURS: “Le terme « hors concours » désigne une personne ou une œuvre qui n’est pas présentée à un concours, généralement en raison de son statut particulier ou de son excellence reconnue. Il peut s’agir d’un ancien lauréat, d’un membre du jury ou d’une personne dont la qualité est jugée trop élevée pour être comparée aux autres candidatures.” – Dictionnaire LeRobert
Tradução: “O termo “hors concours” refere-se a uma pessoa ou obra que não é inscrita em um concurso, geralmente devido ao seu status especial ou reconhecida excelência. Pode ser um vencedor anterior, um membro do júri ou um indivíduo cuja qualidade é considerada alta demais para ser comparada com as demais inscrições.” – Dictionnaire LeRobert
“Expressão utilizada para alguém excepcional que se apresenta num evento ou mostra, não competindo com os demais, até por ser de qualidade superior. Título ou menção dada a um participante de evento, ‘ fora de série, fora de concurso’, por já ter sido laureado, por ser membro do júri ou por flagrante superioridade aos demais competidores. – Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa e Dicionário Priberam da Língua Portuguesa
Este título que foi dado a Darcy Villa Verde, não o impediu de receber os prêmios reservados à premiação dele. De fato, esta foi uma premiação fora de todos os padrões, criada especialmente para que ele detivesse a posição de melhor violonista do VIII Concurso Internacional de Guitarra Clássica do ano de 1966, mesmo tendo se recusado a executar a etapa obrigatória e eliminatória de ‘Lecture à Vue’. Apesar de saber ler, evidentemente, ainda não dominava a teoria a ponto de ler e tocar ao mesmo tempo.
DARCY VILLA VERDE.
REPERTÓRIO DE PESO, PROGRAMAS DESAFIADORES E INTERPRETAÇÕES MEMORÁVEIS.
Darcy quando resolveu montar seu repertório seguiu o mesmo raciocínio.
Só que ao invés de apresentar uma série de peças completas, ou seja, todos os movimentos que fizessem parte de uma ‘Suite’, de uma ‘Opus’ ou de uma ‘Partita’, por exemplo, resolveu selecionar somente aquelas que ele gostava e que, sob o seu ponto de vista, se destacavam pela beleza, pela grandiosidade, pelo alto nível de dificuldade técnica, pela relevância na pauta internacional e pelo impacto que causava no público.
Importante considerar que estas músicas não foram apenas escolhidas para um exibicionismo execucional, mas selecionadas para que ele pudesse absorvê-las com a sua musicalidade e interpretá-las como as sentia.
Músicas dificílimas de serem bem tocadas, quanto mais bem interpretadas.
Porém, todo o brilhantismo técnico na execução ficava a serviço da interpretação, era absorvido de tal forma, pela extensão que tinha, que, ao contrário, não prevalecia na execução. O que imperava era o virtuosismo musical. Essa a razão pela qual todos queriam assisti-lo. Para ver a música que ele fazia.
Isso é claramente percebido em seu histórico.
Suas interpretações de músicas como a Chaconne de Bach BWV 1004, o Prelúdio da Suíte para Alaúde N.4 em E Major 1006a, como tantas outras, por exemplo, transcendiam a materialidade do som e num enlevo difícil de traduzir, soavam ‘apenas música’.
A velocidade que ele imprimia na execução das peças, a clareza e a ‘limpeza’ de sua digitação, toda a ambiência sonora que produzia, criavam um efeito de ‘onda musical’ que tomava conta do público.
As inúmeras passagens dificílimas existentes nelas, não apareciam. Tudo transparecia facilidade e sentido.
O mesmo ocorria em músicas como Fandanguilho e Ráfaga de Turina.
Quando ele imprime o último acorde fica-se sob o efeito do espírito da música e do clima criado.
Por esta razão queriam ouvir a Chaconne de ‘Villa Verde’, a Courante de ‘Villa Verde’, a Sarabande de ‘Villa Verde’, O minuet – Haydn – de ‘Villa Verde’, e assim por diante.
Era isso que motivava a escolha de seu repertório.
Criar todos esses climas e saber ordená-los de forma a oferecer uma experiência musical única em um recital e concerto.
Técnica e estruturalmente tudo no seu devido lugar. Musicalmente tudo no coração do público.
Quando tocava com orquestra dava-se o mesmo. Seu ajuste com o maestro era no sentido de impactar o público com uma experiência musical e não apenas tocar.
O equilíbrio da combinação das peças com suas interpretações buscavam alcançar no público uma verdadeira catarse íntima; de sensibilização do espírito e de extravazamento emocional.
Levando todo o exposto em consideração, Darcy Villa Verde sabia que montar recitais e concertos com obras completas de certa forma consagrava o músico a patamares de respeitabilidade diante de alguns críticos e meios musicais, mesmo que isso cansasse um público despreparado.
Porém, como Darcy Villa Verde priorizava o público, apesar de tocar algumas dessas obras completas, tinha, por princípio, montar o repertório com elas em separado ou em sequência de duas ou três somente.
Villa Verde não via a execução de toda a sequência de movimentos de uma mesma Suíte, como o ponto de maior relevância em seus recitais, uma vez que seu objetivo era transformar seu recital numa ‘experiência’.
Seu foco estava na programação do recital ou concerto como ‘um todo’.
O somatório de todas as peças com suas respectivas interpretações, deveria causar um efeito – dizia ele – de ‘arrebatamento’ musical-estético-emocional no público.
Sob esta ótica, o que tocar infere na sequência das peças escolhidas, na ordem em que serão tocadas e no efeito de toda essa combinação com o público, principalmente no que toca à interpretação que será dada em cada uma delas.
Há músicos, por exemplo, que montam um programa com músicas que gostam e as entremeiam com peças que chamam público.
Já outros, escolhem peças que irão fazê-lo figurar como mais contemporâneo ou arrojado pela inovação de um repertório mais diferenciado.
Essas iniciativas algumas vezes até atraem público, mas dificilmente atingem as expectativas traçadas.
Consciente disso, Villa Verde elaborava cuidadosamente os programas só com peças que apreciava, que fossem desafiadoras tecnicamente, de ‘gosto do público’*, e envolvidas por um marketing muito forte que ele se prestava a criar e a alimentar.
Não abordaremos aqui o que motivou a escolha de cada uma delas e a razão de sua ordenação, não é esse o nosso objetivo. Este assunto será abordado mais à frente.
Contudo, podemos dizer que as músicas que selecionou para cada programa que montou foram músicas que impactaram muito o público, a crítica e músicos renomados, internacionalmente, que passaram e reverenciá-lo e a indicá-lo para as agendas das mais diversas e inusitadas salas e teatros em que veio a se apresentar.
* Vale, aqui, um rápido comentário de Villa Verde sobre como montar e apresentar o repertório clássico para um público mais popular, sem desagradar os mais eruditos:
“Quando eu organizo a sequência de peças que vão ‘montar’ o programa de um recital, eu levo em conta o impacto e o efeito final desse programa na audiência.
Evidentemente, o impacto dessa ordenação, ou seja, da razão de uma música vir antes ou depois de outra, está diretamente relacionado a como eu interpreto cada peça e de como conduzo musicalmente toda a sequência de interpretações. Isso cria um efeito no público que varia, inclusive, de acordo com o meu estado de espírito.
Esta a razão pela qual seleciono movimentos específicos de uma ‘Suíte’ ou ‘Partita’ para o meu programa, e me reservo a tocar toda uma Suíte apenas em situações mais específicas.
Para um trabalho de divulgação do erudito e de ‘aculturamento’ musical num país como o nosso, isso é essencial e ajuda muito.Para isso, é preciso entender como se dão as combinações de alguns desses fatores – musicais e perceptivos.
Em Bach, por exemplo, cada movimento cumpre uma função específica dentro de uma Suíte. Ritmo, andamento, acentuação, textura e a expressividade da interpretação definem territórios musicais totalmente distintos entre si. Dessa forma, nem todos os movimentos causam o mesmo perfil de impacto emocional e de aceitação por parte do público.Cada uma dessas danças se distinguem por suas características estruturais, rítmicas e de espírito. Umas mais enérgicas, vivas, alegres e extrovertidas, como uma Gigue ou Gavotte que tendem a agradar mais rapidamente o ouvinte em geral; outras com um movimento e um caráter mais lento e reflexivo, mais grave, introspectivo e solene, exigindo uma escuta mais atenta como no caso de uma Sarabande ou Allemande.
Outro fator de peso é a clareza melódica que tende a causar uma aceitação mais popular. Nesse quesito, por exemplo, ritmos mais regulares e marcantes ganham uma simpatia maior por parte do público por apresentar ‘frases’ mais fáceis e memoráveis; isso é tão certo que numa mesma Suíte, algumas dessas danças se destacam ganhando maior apreço e popularidade do que outras.
Por exemplo, a ‘Bourrée’ da Suíte N.3 de Bach para Cello em Do Maior, que se enquadra num perfil de uma dança mais enérgica e rítmica, é muito mais popular e do que a própria Gigue da mesma Suíte, que a propósito é linda.É notório que a soma de todas essas danças apresentam um equilíbrio e uma harmonia musical de uma grandeza indescritível, dando-nos a consciência de estarmos diante de uma obra’ de valor ‘inestimável’.
Mas se o objetivo é levar um público desconhecedor desse eruditismo musical a se familiarizar e a se envolver com música clássica, é preciso saber preparar e ‘embalar’ um programa de forma que estimule qualquer tipo de público a ingressar nesse universo.
Se vendo engajado e tomado pela qualidade da interpretação daquela música, ele sai do recital totalmente extasiado por cada momento do que assistiu e registrou emocionalmente.Algumas dessa músicas apresentam partes extremamente difíceis e que são notoriamente aguardadas pelo público debaixo de uma grande expectativa. Mas elas só se justificam como parte de um programa se todos esses trechos dificílimos forem absorvidos por uma técnica e interpretação capaz de fazer toda essa dificuldade fluir naturalmente como música, através da alma do artista que a todos envolve com o virtuosismo de sua musicalidade.”
Quando o público e a crítica percebiam que a qualidade de suas interpretações se estendia a outros estilos e gêneros musicais, se engajavam definitivamente em suas apresentações e passavam a monitorar suas vindas ao Brasil.
Darcy Villa Verde era muito apreciado pelo o que desenvolvia em público.
Suas ideias, por exemplo, sobre as obras de Johann Sebastian Bach, compositor de sua preferência, e a musicalidade que imprimia ao tocá-las, eram muito respeitadas.
“A Chaconne, segundo a opinião daqueles que a entendem bem, foi a obra que mais consolidou o violão como instrumento de concerto no séc. XX. A partir daí, entendo a transcrição do Segovia, mesmo com algumas mudanças que terminei por fazer ao longo do tempo, como a que mais me toca em termos musicais no violão, levando em conta a partitura original.
Sua transcrição buscando ‘encorpar’ a interpretação da obra, oferece, em minha opinião, infinitas possibilidades interpretativas que podem expressá-la de maneira muito íntima e profunda. São possibilidades narrativas muito ricas.Antes de mais nada, é preciso se dar conta que por muito tempo a música de Bach foi tida antiquada demais, formal e austeramente complicada a ponto de muitos intérpretes a evitarem.
Contudo, aos poucos, Bach foi sendo resgatado e trazido a uma leitura musical mais emocional e fluente.
Isso terminou ocorrendo concomitantemente à uma melhor compreensão do estilo barroco e à compreensão de que para tocar Bach é preciso um virtuosismo execucional e emocional do intérprete em níveis muito altos, pelo desafios que as construções polifônicas exigem do músico e concertista.Apesar de alguns acharem a transcrição de Segovia um tanto ‘romanceada’, eu a considero num equilíbrio muito bom de representação quanto à forma e a estrutura criada.
Se Segovia optava por ‘romancear’ a sua visão interpretativa, é um direito dele que permanece na interpretação e não tanto na transcrição.
Esta, – a transcrição – expressa a mais profunda solenidade, com toda uma infinita sonoridade, que nas mãos de um músico profissional pode oferecer versões, as mais sublimes e divinas.Dediquei grande parte de minha carreira em estudá-la e entendê-la, e posso, diante do que acabo de dizer, afirmar com tranquilidade que o maior desafio de uma obra como a Chaconne de Bach não é propriamente tocá-la, e sim saber expressá-la nas cordas. Este é um desafio que muito poucos alcançam, podem acreditar.”
Diante da evidente expectação de alguns, continuou:
“Claro que tocar a Chaconne, e tocá-la corretamente não é fácil, é uma conquista de muitos anos.
Muitos instrumentistas, conhecidos inclusive, depois que iniciaram seus estudos dessa peça, desistiram, ou se continuaram não assumiram a responsabilidade de apresentá-la em público. Ou, então, apresentaram-na pontualmente e não a mantiveram no repertório de trabalho pelo nível de exigência em termos de manutenção que ela cobra implacavelmente.
Essa é uma música que você precisa pensar muito bem antes de decidir e assumir apresentá-la em público, porque depois que imprime o programa, camarada, vai ter que tocar! [risos]É verdade, conheço muitos músicos que vão a recitais e concertos só para ouvi-la. Ela é um chamariz em termos de promessa de excelência musical interpretativa.
O grande desafio dela, é que depois que você a estuda por anos, imerge em sua sonoridade, compreende profundamente toda a sua estrutura e sessões com suas respectivas ênfases tonais; ‘entende’ a sua base e domina toda as suas progressões harmônicas, o sentido das soluções dadas na transcrição para cada uma de suas variações; depois que elabora execucionalmente cada uma delas, trabalhando os incrementos dados às suas texturas, memorizando cada passagem, analisando cada detalhe e mastigando tudo isso dentro de uma intenção narrativa interpretativa no tempo e ritmo apontados, e isso ‘sem alterar’ o estilo da obra, você precisa apagar tudo da sua mente para, só então, poder expressar sua música com ela.
É aí que se encontra o maior desafio, expressá-la como você a sente e contar essa história para todo o seu público. Só, então, a música está pronta para cada espectador se achar dentro dela, conectado com si mesmo, através do músico, do artista.
Isso é desafiador porque quando um músico sem a consciência de todo este processo começa a tocá-la, corre o risco de perceber que o conhecimento histórico e o domínio que traz da parte mecânica e dinâmica no instrumento, que sua habilidade em trabalhar a sonoridade, os timbres, e que a musicalidade que possui não é suficiente para poder interpretá-la, ou expressar musicalmente a forma como a ‘vê’, quando ‘vê’, e a ‘sente’. Falta cultura e alta interpretação.
Diante disso, o músico em questão, pode incorrer no erro de começar a querer contornar as dificuldades encontradas, e achar isso aceitável ou até legítimo.Tocar Bach é muito difícil, e quem sugere o contrário não tem ideia do que fala.
Músicos profissionais já se comprometeram drasticamente por não levarem essa questão a sério.
Minha sugestão é que se você vai tocar Bach, precisa entender muito bem o estilo barroco, a cultura musical da época, precisa estudar o compositor e suas obras.
E se não bastasse isso, precisa dominar absolutamente o instrumento para que a falta de domínio não comprometa a execução e, acima de tudo, a interpretação que se espera ouvir do músico.Sugiro um exercício.
Escolham 6 instrumentistas – violinistas ou violoncelistas para não se deixar influenciar por alguém de sua preferência no violão – tocando uma mesma peça de Bach; a Allemande da Partita BWV 1002, por exemplo.
Divida-os da seguinte forma: 3 violinistas muito bons e outros 3 considerados grandes gênios na interpretação das obras de Bach.
Ouça primeiro os 3 violinistas muito bons e guarde os discos.
Depois toque os outros 3.
Na primeira seleção você identifica 3 ‘formas’ diferentes de tocar e chama isso de ‘interpretação’.
Na segunda, você ouve 3 ‘músicas’ diferentes e chama isso de ‘impressionante’.
Entendem a diferença?Precisa estudar muito para saber como tocar a alma em Bach.
O instrumentista precisa entender esta questão e levá-la a sério, caso contrário passa a se enganar e por consequência a enganar o o público. É um ciclo vicioso que se estende e que, algumas vezes, já vi, chega a confundir até alguns músicos experientes e críticos musicais.
A Chaconne por ser uma obra monumental, tem gente que só por conseguir tocá-la é tido como gênio ou virtuoso. Se alguém quer falar isso, que fale; mas um músico aceitar e passar a acreditar nisso é muito grave.
Tem a ver com o que cada um ambiciona alcançar como músico: ser músico realmente para poder expressar a sua música, ou apenas ‘ser visto’ e considerado como um grande músico por conseguir tocar esta ou aquela peça.Não importa que o público não entenda este pormenor, ele sente; e é justamente por isso que ele ouve a peça e a acha chata e longa. Uma melodia divina como essa que é considerada uma obra titânica no universo das impressões emocionais e da música, e a pessoa acha chata! Porque chato é quem está tocando! [risos]
É a peça mais difícil que conheço de ser compreendida, excelentemente tocada e expressada com maturidade e musicalidade; de ser bem interpretada.
É um trabalho de anos.
A Chaconne de Bach é considerada uma obra monumental justamente pelo o que exige do músico como homem, como músico e como artista. Ou seja, é preciso todo um amadurecimento e domínio musical-interpretativo, extremamente difícil de se alcançar para que se consiga entender e traduzir as emoções que estão contidas nela.Tenho consciência que por mais que se toque bem, precisa-se amadurecer como músico, para saber como interpretar uma peça dessa.
Não me refiro a um amadurecimento teórico e cultural, mas sim emocional-musical-interpretativo.
Acredito que tudo o que sofri em termos de perda na minha vida, me deu condições de adentrar intelectualmente certos meandros dessa progressão harmônica a ponto de sentir e poder expressar emocionalmente, através de suas vozes e linhas melódicas, a história que ela encerra nela mesmo. É como se o amadurecimento pessoal, emocional e musical em um equilíbrio ‘certo’ desse ao músico a ‘chave’, a capacidade dele conseguir libertar a mensagem musical que existe nela. E o mais incrível é que existem certos músicos que conseguem fazer isso ainda jovens, o que me leva a crer que a conquista de todo este acervo deve se estender além dessa vida, com certeza.Para agravar, tem quem confunda a ideia de que interpretação é a forma como cada um ‘consegue’ tocar determinada partitura.
Interpretar é expressar a sua versão de música com aquele portifólio de notas – partitura -, e sem, repito, adulterar o estilo da música. E é nisso, meus amigos, que se encontra o verdadeiro desafio de um músico.
Já vi músicos tocando a Chaconne como se estivessem tocando uma partitura, ou então, como se estivessem estudando a peça.
Isso, quando, por falta de preparo ou entendimento, não terminam alterando o estilo, o tempo (comprometendo toda a textura), e o ritmo das ‘Variações’ por não conseguir fazerem-nas fluir sem ‘cavar’ um ‘respiro’ que lhe dê fôlego na parte dinâmica; outros transformam as escalas, num amontoado de notas, perdendo a marcação do tempo forte ou tocando tudo solto. Isso não é liberdade interpretativa, é falta de cultura musical, de estudo e de dedos. [palmas]Já vi, inclusive, alguns músicos experientes se perderem dentro das suas variações porque ela te desafia a transitar por universos sonoros que se você não os absorve e os domina, não os dirige. Se não os dirige, se perde.
Em Bach, isso é fácil acontecer, porque o instrumentista tem que ter muita cultura sobre como tocar este estilo de música e total domínio no controle da dinâmica no violão para fazer a música acontecer; caso contrário, a música se desestrutura ou fica sem alma.
São músicas que invocam movimento, grandeza, tensão, drama, melodias que apelam a emoções profundas.
Por isso, um Natham Milstein, um Jascha Heifetz, um Rostropovich, um Pablo Casals ou uma Wanda Landowska foram tão grandes e representativos no universo de Bach, porque tinham para oferecer esse universo próprio nas suas interpretações.Quando um músico consegue interpretar, de fato, uma obra dessas, seu público pode até não ter muita erudição, mas ao ouvi-la será capaz de se emocionar com a sua versão daquela obra porque agora ela é música; e nesse momento nada mais importa porque todos estão nela, todos estão sob a vibração e a emoção de uma obra de Bach.
É até possível num caso desses, em que o músico ‘sabe’ interpretar muito bem, que alguém do público não ame a sua versão interpretativa e não se identifique com ela. Tudo bem.
Mas gostando ou não, ouviu a Chaconne, ouviu uma música extremamente amadurecida, ouviu Bach.”
Em diferentes ocasiões em que Darcy Villa Verde deu seu parecer sobre as interpretações de outras peças que traz em seu repertório e que marcaram suas apresentações, expressou claramente o mesmo ponto de vista.
DESTAQUE
Aproveitando a oportunidade, algumas curiosidades com relação a essas duas músicas que fizeram parte do repertório de Darcy Villa Verde, e que eram consideradas, juntas a outras, como os seus ‘cavalos de batalha’.
CHACONNE PARTITA N.2 D MINOR, BWV 1004
“A Chaconne BWV 1004 é, na minha opinião, uma das mais maravilhosas e misteriosas obras da história da música.
Adaptando a técnica a um pequeno instrumento, um homem descreve um completo mundo, com os pensamentos mais profundos e sentimentos mais poderosos.
Se eu podesse imaginar-me a escrever ou até mesmo a conceber uma obra dessas, tenho certeza de que a extrema excitação e a tensão emocional me deixariam louco.”– Johannes Brahms
Tais palavras ditas por um compositor como Johannes Brahms, chamam a atenção pela forma como narrou suas impressões sobre sentimentos tão profundos a respeito de uma obra do período barroco.
Brahms ficou tão tomado por ela, após ouvi-la, que, pode-se dizer, foi um dos responsáveis por ressuscitar essa forma musical, – ‘Chaconne’ – em pleno romantismo, nos oferecendo um ótimo exemplo no 4º andamento de sua 4ª Sinfonia.
Considerada pelos mais importantes musicólogos e críticos do mundo como a obra máxima de Bach para instrumento solo, a Chaconne da Partita em Ré menor BWV 1004, é conhecida por ser a peça musical mais difícil existente, tamanha a dificuldade em executá-la de forma a fazer com que suas vozes e variações se destaquem e sejam percebidas no equilíbrio harmônico perfeito e na intensidade interpretativa que a liberta.
“Musicalmente, pode-se afirmar que é uma perfeita ilusão polifônica de enlevo e requinte musical.
Ela é tão perfeita e tão divinamente construída que quando dominada tecnicamente e muito bem interpretada, os sons que ecoam de seus acordes transcendem a estrutura harmônica de suas variações em um equilíbrio melódico perfeito e emocionante, alcançando com sua intensidade dimensões sinfônicas e emocionais sublimes e indescritíveis.”– DFN
Alguns pesquisadores, mais recentemente, concluíram que a ‘Chaconne’ foi composta quando do retorno de Bach à sua casa em Anhalt-Cöthen, ao tomar conhecimento em Carlsbad do falecimento da sua esposa Maria Barbara.
A solenidade desta obra que se destaca das demais danças da Partita, soa em sua forma quase como um Réquiem, um verdadeiro memorial.
Dentro da harmonia da obra encontram-se as notas do Coral ‘Christ lag in Todesbanden’, (Cristo jaz nos laços da morte) uma representação da esperança numa vida eterna.
Considerada até os dias de hoje como o desafio supremo de qualquer repertório de qualquer instrumento, a Chaconne é tão magnânima que normalmente é apresentada isoladamente, sobrepujando não só os outros movimentos da Partita, como as do programa de quem resolve tocá-la.
Darcy Villa Verde a considerava uma obra divina pressentida e pretendida por um gênio para ser apresentada e ‘interpretada’ apenas por profissionais muito amadurecidos pessoal e musicalmente.
“Esta é uma obra máxima da música para gigantes da música”.
As únicas gravações que temos como registro de Darcy Villa Verde tocando a Chaconne de Bach, são de fitas K7 muito antigas e com a qualidade muito comprometida.
Uma delas, obtidas pelo seu próprio tio Geraldo Villa Verde que burlando a segurança do teatro, conseguiu gravar furtivamente o próprio sobrinho em um de seus concertos.
Apesar desta gravação não nos permitir ouvir todas as nuances e riqueza do que era a sua interpretação desta obra, ela nos dá uma ideia, mesmo que vaga, do tamanho da sua musicalidade e da dimensão de trabalho que foi empregada para dominar uma obra dessa magnitude, da forma como foi dominada.
“Sua interpretação da Chaconne, quando executada em público, alcançou uma etericidade de ressonância – vibrafônica – que tocou a alma do público”. [sic]
– A.G. Dechaume
Abaixo, outra peça com a qual Darcy Villa Verde se consagrou e que foi muito elogiada pela interpretação que dava.
PRELUDE FROM LUTE SUITE N.4 E MAJOR, BWV 1006a
“Considero sua interpretação, deste prelúdio, magistral”
– Karl Geiringer
Considerada por musicólogos, e pela crítica, como uma das mais belas obras para violino da história da música, o Prelúdio dessa Partita, criada em Köthen, também por volta do ano de 1720, quando Bach já maduro somava seus 35 anos, faz parte de um conjunto de seis sonatas e partitas composta para violino solo.
Karl Geiringer, tido como um dos grandes analistas das obras de Bach do século XX, assevera que “nenhum outro compositor escreveu nesse campo, obra de igual grandeza e tamanha magnificência.“
O nível de exigência técnica desse prelúdio é tão avançado, seja qual for o instrumento, que sua interpretação sempre conquistou presença nos repertórios dos maiores violinistas do mundo. Nathan Milstein, David Oistrakh, Jascha Heifetz, Isaac Stern, Itzhak Perlman, Hilary Hahn, Amandine Beyer, Maxim Vengerov, entre outros, apresentaram-na sempre com destaque em seus recitais.
A peça inclui trechos de efeito em que a mesma nota ‘Mi’ é tocada sucessivamente em duas cordas diferentes – vazia e fechada – provocando um timbre diferente e um efeito ressonante de um sino – Campanella.
Este Prelúdio, cujo tema agradava muito ao próprio J.S.Bach foi transcrito por ele para duas de suas cantatas, a ‘Herr Gott, Beherrscher Aller Dinge’, BWV 120ª, escrita em 1729 e a ‘Wir Danken Dir, Gott, Wir Danken Dir’, BWV 29 de 1731.
“A excelente transcrição feita para esta obra no violão por Karl Scheit, simplifica as vozes e dá uma linearidade à melodia que sustenta melhor a música como um todo em um instrumento solo como o violão.”
– DVV
Darcy Villa Verde a considerava uma obra prima do violão erudito e a manteve, junto à Chaconne, como uma das peças principais de seu repertório ao longo de toda a sua trajetória profissional.
Infelizmente, a única gravação adquirida desta obra, interpretada por Darcy Villa Verde, também é a de uma fita K7 antiga, muito comprometida em termos de qualidade, datado dos anos 70, e além de não trazer as quatro notas iniciais, também ‘esconde’ algumas notas entremeadas por crises de tosses. O internauta poderá ouvi-la aqui no site.
Darcy Villa Verde, que nunca chegou a gravar profissionalmente música erudita, resolveu fazê-lo apenas aos 70 anos, atendendo ao pedido de seu filho.
Depois de 15 anos parado e aposentado, sem condição física mecânica, uma vez que sua doença já tinha comprometido a sensibilidade dos dedos da mão direita, do cotovelo e do ombro, ou seja, praticamente de todo o braço, Darcy Villa Verde consentiu em deixar algum material gravado, exclusivamente para o seu filho; mesmo sabendo que se trataria de um material muito limitado.
Mesmo assim, dentre as músicas que voltou a estudar por cinco anos seguidos, e que resolveu gravar exclusivamente para o seu filho e netos, com a promessa que jamais seriam editadas e disponibilizadas a ninguém enquanto respirasse, encontra-se o Prelude from Lute Suíte N. 4 E Major, BWV 1006a. Darcy o gravou, sob insistentes pedidos, junto a outras 29 peças clássicas selecionadas por ele e por seu filho, no inicio dos anos 2000.
Uma parte dessas gravações em estúdio, já está disponível neste ‘sitebook’.
O restante desse material se mantém guardado e poderá ser postado, mediante o interesse.
Originais das partituras para violino das duas obras comentadas acima.
