Duplo compacto gravado em 1965, sob a insistência de Jacob do Bandolim para que ficassem registradas no ‘tempo’, algumas das músicas e interpretações que o emocionaram profundamente no dia em que assistiu Darcy Villa Verde pela primeira vez na sua casa, em um dos seus saraus. Trata-se da única gravação comercial brasileira de Darcy de que se tem notícia; músicas populares em arranjos próprios.
Os visitantes terão a oportunidade, aqui no site, de ouvir estas mesmas músicas – do disco – gravadas ao vivo na casa de Jacob do Bandolim com a presença de inúmeros músicos da época, em uma recepção conferida a Darcy. Apesar do som baixo e da qualidade comprometida das reproduções, notam-se interpretações consideradas por alguns como mais sensíveis e etéreas. Motivo que justificava a resistência de Darcy Villa Verde com relação a estúdios de gravação. A conexão ao vivo com o público o estimulava a se expressar emocionalmente de uma forma que não ocorria dentro de um estúdio de som, cercado de equipamentos, fones e fios.

Com relação a deixar registros de seu trabalho, Darcy Villa Verde gravou no Brasil um disco compacto de música popular, sob muita insistência de seu amigo e admirador, Jacob do Bandolim, depois que ele o ouviu tocar em um de seus famosos saraus.

Posteriormente, já que fazia parte da ‘Ordem dos Compositores de Paris’, foi convidado a compor para uma série de programas da RTF – Radiodiffusion-Télévision Française escrito por Françoise Sagan, passando também a dirigir musicalmente alguns participantes como a cantora, apresentadora e empresária Régine (Regina Zylberberg) – que lançou na época o ‘Chez Régine’, boate que contava com a presença da ‘High Society’ francesa e internacional, frequentada por príncipes, playboys milionários e as mais importantes personalidades do mundo do cinema, da política e das artes.

Regina Zylberberg foi uma pessoa importante para Darcy Villa Verde, pois após se tornarem amigos, o aproximou de pessoas-chave, muito importantes e relevantes no mundo da música, aumentando sua rede de contatos, o que rapidamente, pela sua simpatia e carisma, o ajudou a abrir muitas portas no universo da música clássica e das artes. 

Logo após, convencido pela produtora musical Renée Lebbas que pessoalmente passou a empresariá-lo pela Europa, fechou um contrato de 3 anos e foi convidado para a gravação de três discos – LPs – de obras barrocas, clássicas e modernas pela gravadora Pathé-Marconi.

Em meio as gravações, um súbito acometimento familiar trouxe-o de volta ao Brasil interrompendo o trabalho que lamentavelmente não se concluiu.

Seu filho estava morrendo.

Tempos depois recebeu insistentes propostas para gravar nos Estados Unidos. Mas por desacordo com as gravadoras e com os produtores quanto à forma de selecionar repertório, se recusou a fazê-lo.
Apesar de utilizar desde cedo um repertório que unia música clássica na primeira parte com popular na segunda, desde que saíra da França tinha o firme propósito de registrar um material exclusivamente clássico.

Contudo, suas interpretações e sonoridade no clássico que tanto impressionava, cativava também no popular quando se permitia tocar, conquistando o entusiasmo e a admiração de todos que o ouviam.
Os produtores da William Morris Agency, agência de talentos americana sediada em Hollywood que representava alguns dos grandes nomes do séc. XX no cinema, na televisão e na música, depois de convidados por Harry Belafonte a assistir Villa Verde se apresentar numa casa de jazz com músicas populares, e posteriormente no Carnegie Hall com um repertório todo clássico, viram nele um grande diferencial musical e comercial, uma vez que executava e interpretava ambos os gêneros musicais com grande maestria.
Movidos pelo interesse de comercializarem este diferencial, pressionaram-no para que a gravação também incluísse as músicas populares.
Darcy, diante da posição insistente da gravadora respondeu que nesses termos não gravaria. Tomado pela ideia de se perpetuar como violonista clássico, pelas orientações de seus professores e tutores, e pela crença, da época, de que o mundo erudito não devia conviver com o popular, manteve sua posição de gravar apenas músicas clássicas.
Em alguns recitais e apresentações privadas, até fazia concessões, mas numa gravação não caberia.

De nada adiantaram as rogativas dos empresários e produtores que ajudaram a intermediar todo o processo. Frustração para todos os envolvidos.
Conta Darcy, que chegaram até a apresentar um layout para a capa do disco, o que ajudou a agravar ainda mais a situação, por acentuar a ambivalência de gêneros musicais.

Página virada.

Em diversas entrevistas Darcy deixou claro de que tinha reservas com relação a gravação. Entendia todo o processo de gravação – tocar dentro de um estúdio sem a emoção do público presente -, com exigências de produtores e editores que terminam por comprometer a interpretação ou alterar a música, o que aliás se deu com sua primeira gravação quando adicionaram uma percussão totalmente desnecessária em dois de seus arranjos – como um processo um tanto artificial, não autêntico.

Além do mais, dizia que achava a maioria das gravações que ouvia muito ruins em termos de captação se comparadas com o som ao vivo.
Nas gravações ao vivo, então, era da opinião de que a coisa toda piorava e ele não queria deixar um registro de algo que não representasse o tamanho real de seu trabalho.

Conta seu filho que quando Darcy Villa Verde viu Andrés Segovia tocando diante dele e se lembrou da qualidade das gravações em que se espelhara, selou seu ponto de vista.

De fato, de lá para cá, a tecnologia de gravação e reprodução evoluiu muito.

Um outro fator que também pesava contra a decisão de gravar era que queria considerar tal possibilidade quando estivesse mais maduro. Sabia que estava pronto técnica e musicalmente mas queria que todo o processo já conquistado ganhasse ainda mais com o tempo e a serenidade pessoal.

Conta, Darcy Villa Verde, que até o início dos anos 70 precisou adequar sua forma de tocar, pois costumava ‘atacar’ as cordas com muita intensidade devido a sua preocupação em projetar o som por toda a extensão dos teatros em que tocava, pois era comum ser convidado a se apresentar em ambientes para mais de 1000 pessoas.
Sua preocupação com a qualidade e o alcance da própria sonoridade nas salas de concerto, fizeram-no perceber a importância de testar cada ambiente antes de seus recitais. No Carnegie Recital Hall, em Nova York, por exemplo, foi informado após o término da primeira parte de seu recital que poderia atenuar o volume, o que fez prontamente.
Esses testes passaram a ajudá-lo a encontrar o ponto de equilíbrio dessa projeção de volume em conformidade ao perfil acústico de cada um desses grandes teatros em que tocou.
Um processo que exigia tempo e que o levava a chegar com horas de antecedência para as suas apresentações.
Com o passar dos anos foi adquirindo experiência e aprendendo a dosar o volume em função da qualidade de som que não podia comprometer suas interpretações.
Ouvir as gravações de violão feitas ao vivo o levou a se preocupar muito com esta questão.

Então, porque diante de tantas considerações, aceitou fazê-lo na França?

Podemos dizer que naquele momento, toda sua conjuntura de vida e o fato de poder fazer a gravação da forma como desejava pesou muito para que Darcy cedesse.

E aqui vale, com relação ao fato, um depoimento do próprio, extraído de uma entrevista no início do ano de 82:

REPÓRTER: Senhor Villa Verde, tantas considerações e receio de gravar, por que então resolveu fazê-lo na França e justamente com poucos anos de carreira como concertista clássico, se sua preocupação era dar este passo mais tarde e amadurecido?

“A França exerceu em mim um fascínio que me impactou e marcou, profunda e emocionalmente, pelo resto da minha vida. 

Difícil traduzir isso em palavras. 

Primeiro me deslumbrei com a cidade; segundo tinha sido laureado em Paris em um concurso que era o mais importante do mundo na época, e de uma maneira completamente inusitada, o que me colocou em alta evidência na mídia; depois, o reconhecimento que adveio disso, e que somado ao meu espírito e temperamento, me lançou para dentro de um convívio com personalidades importantíssimas nas altas camadas sociais. 
Conheci umas senhoras muito simpáticas de uma associação que me entrosaram com gente muito importante, com diretores de grandes teatros e conservatórios, salas de concerto, que vieram, posteriormente, me ajudar dando acesso às agendas mais disputadas entre os nomes internacionais para apresentações importantíssimos que me projetaram muito.

De uma hora para a outra, recebia convites para recitais e apresentações que jamais poderia imaginar um dia fazer! 
Eram apresentações privadas em casas de pessoas muito ricas, de magnatas, daquelas que só se vê em filmes. 
Alguns desses encontros me pagaram cachês inimagináveis para apresentações de 7 ou 8 peças musicais.
Esses encontros sociais, aos quais passei a ser convidado a participar ou a me apresentar, contavam com a presença de duques, condes, princesas, chefes de estado, artistas e empresários importantíssimos e personalidades de todo o mundo. 
Essas pessoas queriam me ver, me assistir, me aplaudiram de uma maneira que me surpreendia e me encantava. 
Percebi que minha arte, meu carisma, minha forma de tocar exercia uma emoção, um impacto, uma espécie de poder nas pessoas.
Isso me deu uma autoconfiança e um controle emocional sobre meu instrumento no palco com relação ao clássico, que eu só conhecia tocando música popular; uma segurança, que me conscientizou de que eu não precisava provar mais nada a mim nem e a ninguém.

Foram uma sequência de acontecimentos e eventos tão incríveis nessa época da minha vida que resolvi postergar uma série de concertos que estavam programados e que me foram cobrados pela organização do concurso de Paris, coisa que aliás deixou o produtor do evento ainda mais inconformado do que já estava pela forma como tudo se deu.

Resolvi apostar no resultado do impacto que causei, ao invés de sair fazendo uma tournée com uma série de apresentações formais, que é o convencional, e que era o esperado. Não sou convencional e precisava compensar o início mais tardio que tive no violão clássico.

As festas, os jantares e as reuniões que me eram oferecidas por celebridades, as pessoas que conheci, os relatos que se deram com relação ao meu trabalho em todas as mídias e que testemunhei pessoalmente, olho no olho, da boca de alguns dos maiores músicos e personalidades da época, personalidades que eu só vira no cinema e em revistas; os concertos que dali surgiram e as plateias que me aclamaram, me tomaram o espírito de uma tal maneira que quando uma de minhas empresárias me pressionou com a proposta de registrar meu trabalho, cedi.
Para alguém como eu, que tinha vindo da zona norte do Rio de Janeiro e que nunca tinha saído do Brasil, proveniente de uma família de grande cultura mas simples, descer no aeroporto de Orli e encantar Paris com minha arte, e com música clássica ainda por cima, foi um divisor de águas.

Alguns amigos brasileiros que presenciaram os fatos ou tomaram conhecimento pelos jornais da época, não acreditaram.
Pessoas muitos importantes, da realeza até, se encantavam com meu trabalho e queriam estar próximos.
Isso mexeu comigo, eu era jovem, fiquei deslumbrado, essa é a verdade. 

E Quando Renée Lebbas, minha empresária, diante disso tudo, me acompanhando nesses recitais e apresentações, me colocou o contrato na frente, numa mesa do ‘La Coupole’, em que estavam várias personalidades do cinema e da música, todos comemorando, e disse ‘Darcy pode assinar porque aceitaram os nossos termos!’, imagina, assinei na hora! 
Belmondo que estava sentado na minha frente, sorriu simpaticamente, levantou uma taça e brindou o contrato na frente de todos!

Entendia que essa gravação, apesar de poder não registrar uma maturidade que só vim a adquirir com o passar dos anos, seria uma amostra histórica de tudo o que eu já era capaz de oferecer e interpretar musicalmente, e que nomes importantes da arte e da cultura chancelavam.
Meu nome virou assunto nos centros de conversas de um público muito seleto intelectualmente e isso me passou tranquilidade quanto a aceitar gravar naquele momento.

Só que as circunstâncias que adviram mudaram tudo. Me ligaram do Brasil dizendo que meu filho estava com uma doença desconhecida e que tinha pouco dias de vida.”

REPORTER: Mas surgiram outras oportunidades maestro, por que, então, o senhor não o fez?

“Complicado responder isso, rapaz, e olha que sempre me fazem esta pergunta. [risos]

Foram tantas as questões e considerações na minha cabeça, naquela época, e tudo tão rápido que é difícil entender.

Primeiro, a qualidade ‘musical’ do que era registrado num estúdio em comparação ao que se ouvia ao vivo.
Em termos de som, dependendo da captação, podia ser superior, mais presente e pujante, mas em termos musicais ficava inferior.
Não dá para comparar! Eu sou músico e a música prevalece sempre pra mim.
Fora o fato que aquilo que eu coloco no palco, nas minhas interpretações e que me conecta com o público, não pode ser registrado dentro de um estúdio. 

Segundo, o meu desejo de me firmar como concertista clássico porque era o que realmente idealizava.
As propostas que surgiram nos EUA, a partir de então, eram para gravações das minhas interpretações do clássico mas também do popular, e esta era uma condição contratual.
Isso ia na contramão do que eu almejava profissionalmente.

Todos os conselhos que recebi na época, de Monina Távora, Ida Presti e Segovia, por exemplo, era de evitar isso a todo o custo, que me concentrasse exclusivamente na música clássica. 

Todo esse direcionamento que me influenciou, ainda foi reforçado pela aclamação do público e dos depoimentos de críticos e músicos importantes como a própria Ida Presti, Pablo Casals, Nicanor Zabaleta e muitos outros, com relação às minhas interpretações do repertório clássico. 
Eram opiniões de nomes sagrados e consagrados da música erudita enaltecendo o meu trabalho. 
É difícil descrever o impacto e o peso disso em um artista como eu, que ascendeu muito rápido.

A questão é que ao longo de todo esse período em que permaneci em Paris, eu terminei, em situações mais especiais e reservadas, dando alguns recitais em que toquei ambos os gêneros. E foram apresentações que contaram com a presença de produtores e empresários do ramo da música clássica e popular. 
Essas apresentações, que ocorriam fora dos grandes teatros e que contemplavam, além das músicas clássicas, alguns dos meus arranjos de músicas populares, impressionaram muito esse público mais privado.
O impacto que eu causei musicalmente por conta desta ambivalência foi muito grande, inclusive entre os críticos e músicos ditos mais puristas e tradicionais. 
Isso chamou ainda mais a atenção de todos para a minha capacidade de traduzir minha musicalidade em diferentes gêneros de música. 

Entendam que personalidades como Mireille Mathieu,  Françoise Sagan, Jean Paul Belmondo, Alain Delon, Michel Legrand, Charles Aznavour, e concertistas internacionais iam me assistir e se encantavam com os recitais e apresentações que eu dava nesses eventos. 
Alguns deles passaram a fazer parte das minhas relações e eu do círculo de convívio e amizade deles.
Isso me impressionava muito porque eram pessoas do mundo da arte ‘reconhecendo’ a minha arte e que terminaram por divulgar essa minha habilidade. 

Quando a oportunidade surge novamente nos EUA, surge ‘reforçada’ como uma proposta, dita ‘inovadora’ em unir 2 gêneros de música em um mesmo LP; algo como ‘A Alta Interpretação do Clássico e a Erudição do Popular Brasileiro e Internacional’, o que não me interessou; recusei na hora. 

Por conta de uma apresentação na casa do Tom Jobim no Rio, em que toquei peças clássicas e, ao final, alguns arranjos meus  de música popular, Harry Belafonte que estava presente e se encantou com a apresentação, teve a ideia de me levar a residir nos EUA e se comprometeu em me dar apoio e ajudar com as agendas das grandes salas e teatros.
Logo depois, terminei fechando contrato com uma agencia americana que passou a me empresariar, e fui imediatamente convidado por uma gravadora para fazer um LP com clássicos de um lado e populares de outro – como fazia em minhas apresentações de difusão da música erudita no Brasil pra chamar público. E com o agravante de que alguns dos produtores envolvidos neste processo me viram tocar essas músicas populares com os arranjos que fiz no estilo jazzístico, em uma casa de Jazz em Nova York.
Estavam muito determinados nesse propósito, e a conjunção desses fatores todos, complicou tudo ainda mais. 

Diante da minha recusa, até sugeriram a proposta de fazer dois LPs separados em um mesmo álbum e, posteriormente, gravar 2 álbuns separados, mas eu, naquele momento, só queria vincular o meu nome ao repertório clássico.
Que ironia! Negava registrar um dom que me diferenciava e que não me depreciava em nada musicalmente, muito pelo contrário. Mas era tudo muito inusitado pra mim. Tratava-se de um caminho que apontava no sentido oposto ao que eu tinha como orientação e propósito profissional.

Não me dei conta que o valor e o reconhecimento que eu tinha conquistado, pelas execuções e interpretações que dava no repertório clássico, me permitiam ir além, pois meu jeito de interpretar e expressar a minha musicalidade no popular encontrava conexão com todo tipo de público, inclusive o erudito. 
Me expressava com muita maturidade em diferentes gêneros musicais, no clássico, no espanhol, no moderno e no popular. Não são todos que têm condições de fazer isso, e eu tenho.  

Admito que, nesta época, a crença de que músico clássico não se envolve com música popular me fez recusar essa proposta. 
Mas as circunstâncias se repetiam.
Ao final dos recitais e concertos, e isso em apresentações nos grandes teatros, me pediam para tocar, de ‘bis’, os meus arranjos do popular. 
Foram tantas as vezes, que resolvi acrescentar uma última parte de músicas populares. Uma 1ª parte de músicas clássicas com peças do barroco e do classicismo, intervalo, uma 2ª parte de clássicos com peças do romantismo espanhol e modernismo, intervalo menor, e uma terceira parte com músicas populares. 

Esse paradoxo, ou seja, esses músicos e críticos que se afeiçoavam à minha arte e que eram ‘tocados’ pela erudição das minhas interpretações no clássico e que recriminavam a presença de músicas populares mesmo como peças de ‘bis’, quando assistiam as minhas interpretações do popular ‘caíam para trás’ e se encantavam com as interpretações. Mas o preconceito de ver esse repertório popular como complemento de um programa em um recital erudito era maior, mesmo eles gostando.
Isso, porque naquela época, no Brasil e em alguns lugares no mundo, música popular no violão carregava um estigma de boemia e malandragem que não compactuava com o universo de uma música tida como séria. 

A questão é que muitos músicos que eram extremamente consagrados no mundo do clássico não pensavam assim. Ao contrário, me valorizavam ainda mais dizendo que eu tinha a capacidade de quebrar esse paradigma no violão e sobrepor a minha musicalidade aos preconceitos culturais; que isso em nada me diminuía como músico e concertista, só me valorizava, mesmo que ferindo certos protocolos. 
Todos eles recomendaram que eu mantivesse a coerência com o meu propósito de me apresentar como concertista clássico nas grandes salas e teatros do mundo, claro, mas que não ferisse minha identidade em negar a apresentar ao mundo a minha arte e minha música em toda a sua extensão. 
Que oferecesse ao público o melhor da música erudita no clássico e, porque não, no popular.

Foi o que eu fiz.
Me tornei um concertista de violão clássico e levei ao mundo a música popular brasileira com o que eu podia oferecer musicalmente de melhor quando achasse necessário, ou quando meu público pedisse.

Essa a razão de ter recusado a gravar na época.
Depois, outras oportunidades até surgiram, mas eu já não queria tanto. Percebi que essa necessidade de gravar não era minha, mas sim dos outros que me cobravam isso o tempo todo.

Avaliando hoje, vejo que poderia ter gravado, mas agora esse tempo se foi e não me interesso mais.“

Darcy Villa Verde com o contrato para gravação de 3 álbuns de música clássica. Contrato intermediado por uma de suas empresárias, a cantora e produtora Renée Lebas. Paris, 1966.

Em meados da década de 80, depois de ter tocado em algumas das salas de concertos e teatros mais representativos e inusitados do mundo, Darcy Villa Verde começou a diminuir um pouco a frequência de suas apresentações.

Nessa época, o agravamento da doença STC – Síndrome do Túnel do Carpo que o acometeu por LER – Lesão por Esforço Repetitivo – uma outra síndrome constituída por um grupo de doenças – tendinite, tenossinovite, bursite, mialgia – ou seja, toda um comprometimento dos nervos e tendões alterando a sua capacidade funcional.
Essa nova realidade decorrente da quantidade de horas de estudo a que se submetia, e que atingiu seu polegar, o indicador e, posteriormente, o dedo médio, começou por comprometer sua habilidade e performance. 

O histórico genético familiar de doenças reumáticas era grande, e tantas horas impostas de esforço repetitivo cobrou o seu preço, e cobrou mais cedo do que ele esperava.
Aos poucos começou a sentir uma espécie de dormência na mão direita, – polegar, indicador e médio – que subtraindo a sua sensibilidade tátil o impedia de sentir as cordas.
Desde então, com as crises constantes e intermitentes passou a tocar apenas com a memória procedural, ou seja, com a memória do movimento muscular e dos nervos dos dedos; guiando-se apenas pelas lembranças da correlação corda-som que mantinha arquivadas na sua memória.

Darcy Villa Verde relatou que no início era muito estranho, que ele precisou desenvolver todo um acabamento de como atacar e manobrar as cordas, tendo como guia apenas o retorno sonoro. Aliás, há muito a se dizer em termos de aprendizado a esse respeito, até porque seu trabalho se valia de um grande acabamento no controle tímbrico e sonoro.

Com o passar dos anos, a doença estendendo-se ao cotovelo e ombro acabou por revogar-lhe a surpreendente destreza que lhe concedia o brilhantismo e uma superioridade técnica sobre o instrumento, fruto de muitos anos de trabalho.
Uma destreza que impressionou os maiores músicos do mundo, como o próprio David Oistrakh que, em Paris, diante do corpo de estado da França e de um público composto de artistas, músicos, produtores, críticos musicais e formadores de opinião, declarou a Darcy Villa Verde, após a sua apresentação na casa do Sr. Gérard, diretor geral da editora Hachette:

“Nunca me emocionei tanto ouvindo um guitarrista como hoje.
Você me parece a própria encarnação do Paganini, apenas com a diferença do instrumento.”

– David Oistrakh, 1966

Muitos anos depois, como última recordação, atendendo aos insistentes e ininterruptos pedidos do filho, o mesmo que com três anos contornou a morte ao lado do pai, rendeu-se à gravação para que nunca perdessem o contato.

Mais um grande desafio.

Aposentado, com praticamente 70 anos de idade, sem praticar, doente, cansado, 15 anos afastado dos palcos e sem nenhuma sensibilidade na ponta dos dedos da mão direita, retomou o violão. Durante cinco anos trabalhou os dedos dormentes e comprometidos pela doença, com oito horas de estudo diário.

A dor insuportável, aplacada unicamente com doses intensas de cortizona e, posteriormente, morfina, levavam-no a reflexões – confessou mais tarde – de que talvez a única prova que restasse do seu legado fosse o que ele pudesse extrair de melhor naqueles últimos momentos de estudo de sua vida, e na pior fase de sua doença degenerativa. Isso o afligia profundamente, vaidoso que era com o seu trabalho, levando-o a superar as dores com horas e mais horas de exercícios que cada vez mais agravavam o seu quadro de sintomas.

Com as dificuldades parcialmente vencidas, gravou um par de CDs, e logo após aposentou o violão para sempre.

Em casa, após retornar do último dia de gravação, totalmente extenuado e abraçado ao filho, confessou de forma profundamente sentida e discreta:  

“Desculpa meu filho, com tantas limitações não posso mais do que fiz, me perdoe! Tanto esforço e deixo a você apenas a sombra do que já fui como músico!”

5 anos de estudos diários, 8 horas por dia, para ao fim, depois de ouvir o resultado de todo o seu esforço, dizer o que disse. 
Sua seriedade com relação ao violão era algo realmente de outro mundo, de um mundo só dele, assim como de tantos outros que se abdicam de tudo pela arte e pela música. 

Darcy Villa Verde viveu, respirou e transpirou música e violão durante toda a sua existência.
Apesar de uma carreira de concertista relativamente curta, uma vez que começou a tocar profissionalmente música clássica a partir dos seus 28 anos e precisou diminuir a intensidade de suas apresentações a partir de meados dos anos 80, nunca deixou de nos agraciar com sua contagiante musicalidade, simpatia e alegria de viver e sentir a música.
Consciente de suas escolhas e sereno quanto a inevitabilidade de não poder mais se apresentar em palco, seguiu novos rumos após quase 60 anos de violão, sendo praticamente 30 deles, de apresentações como violonista profissional clássico.

Partiu deixando a pequena mostra de um legado, de uma escola de violão e de música na qual pode-se perceber nitidamente o que o levou a ser merecedor, em seu tempo, do título que o destacou e o consagrou como um “Gênio e o seu violão divino”.

No intuito de ajudar a entender o ‘sentido’ das interpretações registradas nas gravações que aqui estão disponibilizadas, convidamos a todos para uma leitura prévia de algumas poucas passagens de sua vida que o influenciaram a se tornar quem se tornou, e a tocar como tocou.

Acreditamos, sinceramente, que tomar conhecimento de alguns fatos importantes de sua vida fará diferença porque, segundo o próprio Villa Verde, suas interpretações materializaram o que ele viveu como homem, transformou como músico e apresentou como artista.